Présentation Powerpoint

Présentation sociologie du cinéma

1) Berceau du septième art

On date traditionnellement la naissance du cinéma à 1895, mais comme toutes les inventions, la période qui a vu éclore le cinématographe regorge d’événements, de techniques concurrentes et de présentations qu’il ne faut pas oublier derrière l’unique date retenue par les historiens.

Origine

L’archéologie du cinéma compte en effet un nombre impressionnant de traditions et machines ayant pour but de rendre compte du mouvement. Nous pouvons citer dans les inspirations le théâtre d’ombre chinois ou indien (référence dans Rebecca) ou les lanternes magiques du 17^ème siècle. Celles-ci, créées en 1671 par le père jésuite Athanase Kircher, sont les ancêtres de nos appareils à diapositives contemporains. Suivront le phénakistiscope de Plateau en 1832, le zootrope d’Horner en 1834, le praxinoscope-théâtre de Reynaud en 1877, autant de machines cherchant à décomposer les mouvements par le biais de dessins reprenant chaque étape, le tout inscrit en spirale sur un disque ou horizontalement sur une bande que l'on fait tourner (cf les jouets pour enfants). D’autres appareils chercheront à tirer profit de la photographie, officiellement inventée en 1839. Ainsi du fusil chronophotographique en 1882, inventé par Marey. Le principal concurrent des frères Lumière sera cependant situé de l’autre côté de l’Atlantique : l’inventeur touche-à-tout Edison (télégraphe en duplex, phonographe, ampoule électrique) avec son kinétoscope inventé en 1893. Celui-ci utilise aussi le procédé de la succession rapide de vues individuelles. En lui associant son phonographe, il créera le premier film sonore en 1913. Ces inventions eurent leurs heures de gloire, notamment en 1894 avec la projection du film « autour d’une cabine » de Reynaud à l’aide de son théâtre optique.

L’année

Cependant, une invention a été retenue devant toutes les autres : le cinématographe des frères Lumière, Auguste et Louis (inspiré du kinétoscope d’Edison dont Antoine Lumière, le père d’Auguste et Louis, avait vu une présentation à Paris). Ceux-ci travaillaient dans l’usine de leur père, dans la rue Saint-Victor à Lyon, rebaptisée depuis à l’occasion du centenaire du cinéma « rue du premier film ».

Le 13 février 1895, ils déposent le brevet du cinématographe, puis organisent une projection à Paris pour la Société d’encouragement à l’industrie nationale le 22 mars. Le succès est immédiat et non démenti par une tournée française de projection devant des invités sélectionnés. Le 28 décembre 1895 a lieu la première expérience de projection commerciale au Salon indien du Grand Café à Paris. Au cours de celle-ci, les spectateurs découvriront plusieurs films dont le programme exact reste inconnu mais parmi lesquels nous pouvons compter les fameux « l’arroseur arrosé » ainsi que « la Sortie de l’usine Lumière à Lyon » ou le retentissant « le train entrant en gare de la Ciotat » qui effraya les spectateurs. Un véritable engouement se crée comme en témoigne cet article de presse paru dans La Poste :

MM. Lumière, père et fils, de Lyon, avaient hier soir convié la presse à l'inauguration d'un spectacle vraiment étrange et nouveau, dont la primeur a été réservée au public parisien.

Ils ont installé leur ingénieux appareil dans l'élégant sous-sol du Grand Café, boulevard des Capucines.

Figurez-vous un écran, placé au fond d'une salle aussi grande qu'on peut l'imaginer. Cet écran est visible à une foule. Sur l'écran apparaît une projection photographique. Jusqu'ici rien de nouveau. Mais, tout à coup, l'image de grandeur naturelle, ou réduite, suivant la dimension de la scène, s'anime et devient vivante.

C'est une porte d'atelier qui s'ouvre et laisse échapper un flot d'ouvriers et d'ouvrières, avec des bicyclettes, des chiens qui courent, des voitures ; tout cela s'agite et grouille. C'est la vie même, c'est le mouvement pris sur le vif.

Ou bien c'est une scène intime, une famille réunie autour d'une table. Bébé laisse échapper de ses lèvres la bouillie que lui administre le père, tandis que la mère sourit. Dans le lointain, les arbres s'agitent ; on voit le coup de vent qui soulève la collerette de l'enfant.

Voici la vaste Méditerranée. Elle est encore immobile, comme dans un tableau. Un jeune homme, debout sur une poutre, s'apprête à s'élancer dans les flots. Vous admirez ce gracieux paysage. A un signal, les vagues s'avancent en écumant, le baigneur pique une tête, il est suivi par d'autres qui courent plonger dans la mer. L'eau jaillit de leur chute, le flot se brise sur leur tête ; ils sont renversés par le brisant, ils glissent sur les rochers.

La photographie a cessé de fixer l'immobilité. Elle perpétue l'image du mouvement.

La beauté de l'invention réside dans la nouveauté et l'ingéniosité de l'appareil.

Lorsque ces appareils seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers, non plus dans leur forme immobile, mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d'être absolue.

De 35 spectateurs le premier jour, les visites passent rapidement à 2000/2500, en faisant une attraction très rentable financièrement.

L’appareil technique

Le procédé du cinématographe tient des inventions précédentes que nous avons évoqué tout en ayant pu résoudre le problème de l’entraînement de la bande de film dans un projecteur. Pour cela, Louis Lumière s’est inspiré du fonctionnement de machines à coudre qui présente l’avantage aussi d’éviter le recours à l’électricité puisque c’est la manivelle qui permet l’entraînement, ce qui fera d’emblée du cinématographe un appareil mobile. Il s’agit donc d’un appareil permettant à la fois de projeter sur un écran des films enregistrés sur pellicule mais aussi d’enregistrer des vues sur cette bande (les premiers essais furent faits sur du papier avant que les frères Lumière ne puissent se procurer du celluloïd transparent). Aucune des inventions rivales ne pouvaient remplir ces deux offices, avantage encore renforcé par la simplicité, la rapidité et la compacité du cinématographe. Les premières pellicules mesuraient 25 mètres pour une durée d’enregistrement de 40 à 55 secondes (à l’époque, la vitesse de projection n’était pas fixe).

Interview de Louis Lumière à 84 ans, six mois avant sa mort et retraçant l’invention du cinématographe :

LL : C’est durant l’été de 1894, que mon frère Auguste et moi-même avons commencé nos premiers travaux. A cette époque, les recherches de Marey, Edison (et) Demesnil les avaient conduits à certains résultats mais aucune projection de film sur écran n’avait été faite. Le principal problème à résoudre était alors de trouver un système d’entraînement de la bande d’image du film. Mon frère Auguste avait songé à employer pour cela, un cylindre échancré analogue à celui qui avait été proposé par Léon Bouly dans un autre appareil. Mais ce système était brutal, il ne pouvait pas marcher et il ne marcha jamais.

GS : Monsieur Auguste Lumière a t’il ensuite proposé d’autres systèmes ?

LL : Non, mon frère a cessé de s’intéresser à la partie technique du cinématographe sitôt après que j’ai eu trouvé un dispositif d’entraînement plus correct. Et si le brevet du cinématographe a été pris sous nos deux noms, c’est que nous signons toujours en communs, les travaux que nous nous communiquions et les brevets que nous déposions, que nous ayons participé, ou non, aux travaux. J’étais en réalité le seul auteur du cinématographe comme il était de son côté le réalisateur d’autres inventions toujours brevetées sous nos deux noms.

GS : Quel est donc le système d’entraînement que vous avez proposé ?

LL : J’étais un peu souffrant et j’avais dû garder l’œil (ouvert). Une nuit où je ne dormais pas, la solution se présenta alors Louis Lumière et Georges Sadoulclairement dans mon esprit. Il consistait à adapter au condition de la prise de vue, le mécanisme connu sous le nom de « pied de biche » dans le dispositif d’entraînement des tissus dans les machines à coudre. Dispositif que je réalisais d’abord à l’aide d’un excentrique circulaire que je remplaçais bientôt par le même organe mais triangulaire, connu dans les utilisations diverses sous le nom de « centric de rome blovaire* »

GS : Et vous avez fait construire un appareil expérimental selon les principes que vous veniez de découvrir.

LL : Ce fût Mr (Etienne) Moisson, le chef mécanicien de nos usines, qui établit le premier appareil d’après les croquis que je lui remettais au fur et à mesure de la réalisation. Comme il était alors impossible de se procurer, en France, les films sur celluloïd transparent, je fis mes premiers essais avec des bandes de papier photographique fabriquées dans nos usines. Je les découpais et les perforais moi-même. Les premiers résultats furent excellents comme vous avez dû le voir.

On constate que les inventeurs étaient très au fait des inventions de leurs concurrents.

2) Les premiers pas du cinéma

Le cinéma muet est tout d’abord un cinéma de documentaire. Les cinéastes des premiers temps posent leur caméra et filment ce qu’ils voient là où ils sont. Des employés sont d’ailleurs envoyés aux quatre coins du monde pour récolter des témoignages de la vie loin de nos frontières. A l’époque, 80% de la production de films est française. On peut noter à ce titre la réaction d’Edison qui parviendra à faire expulser du territoire américain les troupes envoyées par les frères Lumière et à fermer leur filiale aux Etats-Unis. Pourtant, Louis Lumière ne voit alors dans le cinématographe qu’une « invention sans avenir », refusant même de vendre un de ses appareils à Georges Méliès, célèbre prestidigitateur dont le cinéma aura beaucoup à tirer car ne croyant pas à sa pérennité.

Rapidement, des industriels s’intéresseront à cette invention et formeront ce que nous connaissons aujourd’hui sous la forme de véritables empires : Charles Pathé, alors impliqué dans l’exploitation du phonographe d’Edison, fonde la société Pathé Frères en 1896 avec son frère Emile et ils se lancent dans la production de films dès 1901, aidés en cela par le talent du prolifique Ferdinand Zecca qui leur réalisera de nombreux films très inventifs (il sera notamment à l’origine du premier flash back dans l’histoire du cinéma). Louis Gaumont suivra son rival dans les investissements cinématographiques, s’impliquant plus pour sa part dans le côté technique, notamment en créant un projecteur silencieux, le Chronophotographe, et laissant la charge de la réalisation à sa secrétaire Alice Guy. Lumière abandonnera quant à lui la production à partir de 1905.

La foire

Les projections sont d’abord proposées dans des foires où les chalands se pressent pour admirer des images venues d’ailleurs et de courtes scénettes scénarisées ainsi que des actualités reconstituées. Les industriels ne réservent pas le même accueil aux idées de Méliès qui crée des films aux univers féeriques et surnaturels qui entraînent l’adhésion du public. Nous pouvons dire à ce titre que si les frères Lumière ont inventé le cinéma, c’est Méliès qui a inventé l’art cinématographique. A l’époque, les producteurs comme Pathé ou Gaumont réalisent les films puis les vendent aux exploitants qui les utilisent jusqu’à les user, le prix est alors fixé au mètre et chaque film est vendu séparément. La pénurie de bande fait que de nombreux films ont été perdus, grattés afin d’être utilisés pour de nouveaux films. Raymond Borde estime les pertes de ces premiers films à environ 80% de la production. Ces réutilisations successives posent aussi le problème de la qualité de la bande, de plus en plus médiocre.

L’industrie du spectacle

Le cinéma souffre rapidement d’une lassitude de ses spectateurs à l’égard des contenus qu’il propose. Les intrigues simplistes et redondantes, la répétition des séances et la piètre qualité des films y sont pour beaucoup et poussent les producteurs à mettre en place une série de normes dont la plupart sont encore en vigueur aujourd’hui, à quelques adaptations près

Tout d’abord, la longueur de la pellicule, corollaire de la longueur maximal de chaque plan, est allongée à 120 mètres en 1903 (6 minutes de film) puis à 300 mètres (environ 15 minutes) au tournant de 1908 1909. C’est ce format qui s’est imposé par la suite jusqu’à nos jours.

Edison imposera de son côté les quatre perforations rectangulaires par image sur les pellicules 35mm, devançant celle ronde et centrale proposée par les Lumière.

Autre révolution qui posera les règles de l’exploitation cinématographique du cinéma : la mise en place du système de location. Pour éviter les problèmes dus à l’érosion de la pellicule et garantir un renouvellement des films, les producteurs passent en effet au système de la location aux exploitants. C’est Pathé qui provoque cette révolution en 1907 en arrêtant totalement de vendre ses films. Le Congrès de Paris, présidé par Georges Méliès et débutant le 2 février 1909, fixe les modalités de cette location : les éditeurs ne fourniront des films qu'à leurs adhérents qui s'engageront par écrit à les retourner au bout de quatre mois.

La vente perdurera encore quelques années car elle arrangeait certains producteurs, dont Méliès lui-même, mais finit par disparaître au grand profit des grandes maisons de production : Pathé, Gaumont et Eclair. Le cinéma ambulant vit ses derniers jours, déjà affaibli par le développement des salles fixes construites en ville (en 1907, on comptait 15 salles à Paris).

Enfin, une dernière mesure va concerner quant à elle la production avec la construction de studios qui a pour effet de sédentariser la confection des films. Georges Méliès avait pour sa part ouvert un studio dès 1896 pour réaliser ses productions jouant sur les effets spéciaux. Vers 1905, de gigantesques studios sont construits par Pathé à Vincennes et par Gaumont à la Butte-Chaumont. D’autres sont construits en province pour les besoins de tournages en milieux spécifiques, notamment à Nice pour les tournages en extérieur.

Les salles fixes se multiplient rapidement dans Paris devançant l’implantation en province où la règle demeure la projection dans des cafés ou en plein air. En 1911, Gaumont fait d’un ancien hippodrome le plus grand cinéma du monde, équipé pour accueillir 3000 personnes et disposant d’un emplacement pour l’orchestre accompagnant la projection des films encore muets à l’époque. Il installe deux projecteurs afin de pouvoir passer des longs films sans attente pendant le changement de bobine.

L’art

Ces modifications structurelles vont entraîner une modification du public du cinéma. Plus citadin, l’univers du cirque lui plait moins et les références vont désormais devoir être trouvées dans le domaine du théâtre, dont les acteurs et metteurs en scène vont être employés. En 1906, le banquier Paul Lafitte fonde la société du Film d’Art avec le soutien des comédiens français. Sa première production sera « l’assassinat du duc de Guise », en novembre 1908. Pathé riposte rapidement en créant la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres qui produira de 1908 à 1914 des films adaptant à l’écran le répertoire classique. Ce courant du « film d’art » ne sera cependant pas long et s’essoufflera vite, en restera malgré tout la dénomination « septième art » utilisée pour la première fois par un critique italien, Riccioto Canudo, en 1910.

L’objet film commence à se définir de mieux en mieux, notamment par la création d’une musique propre à chaque film, l’utilisation de raccords de mouvement pour le montage.

3) La première guerre mondiale

La première guerre mondiale fait figure de véritable choc pour l’industrie cinématographique française. Déjà concurrencée par les productions américaines et danoises avant-guerre, elles ne parviendront plus jamais à regagner leur place de leader perdue pendant les conflits. En effet, les matières premières servant à la production de films sont trop chères et toute l’industrie est stoppée dès l’entrée en conflit de la France. De plus, l’acculturation produite par le séjour des troupes américaines sur le continent ouvre la porte aux productions outre-atlantiques : en 1919, 80% des entrées en France proviennent des USA.

4) Le cinéma parlant

Ce qui fut appelé le cinéma muet ne fut pas pour autant silencieux. La préoccupation de sonoriser le cinématographe ont immédiatement existé comme en témoigne l’expérience d’Edison. Outre les recherches techniques, les réalisateurs regorgèrent d’idées pour tenter de parer à l’impossibilité de capturer le son de ce qui était filmé. Il y eut ainsi tour à tour des bonimenteurs présents dans les salles et chargés de commenter ce qui passait devant les yeux des spectateurs, sorte de voix-off des premiers temps, il y eut aussi des musiques d’accompagnement jouées par des orchestres (reprises, puis créées spécialement pour le film) et même des essais de synchronisation sur le vif, avec des acteurs jouant leurs rôles en synchronisation avec le déroulement du film.

Les tentatives de synchronisation du phonographe avec le cinématographe se révèlent toutes infructueuses, laissant toujours percevoir de gros décalages son/image. Le chronophone et le chronomégaphone inventés par Gaumont dès 1900auront un petit succès commercial d’autant plus limité que les compagnies ne sont pas enthousiastes à l’idée de développer le cinéma parlant : le muet permet de demeurer dans l’universalité de l’image et les compagnies françaises ne veulent pas limiter leur zone de chalandise aux pays francophones. Les difficultés techniques y seront aussi pour beaucoup : les appareils d’enregistrement encombrants conviennent mal à une scène filmée et un double enregistrement reste nécessaire.

La solution vient de l’utilisation de procédés optiques et électro-acoustiques. Développés depuis le début du siècle et suivis de près par Gaumont qui en pressentait la promesse, ceux-ci vont enfin donner lieu à une production en 1926 aux Etats-Unis et 1928 en France.

Les premiers films ne contiennent qu’une infime partie de son synchronisé, « Jazz Singer » en 1927 n’en contenait ainsi qu’une minute vingt, le reste étant constitué d’intertitres et de musique enregistrée. Ce dernier remportera un vif succès en France malgré l’absence de traduction alors que « l’Eau du Nil », produit par Eclair en 1928 sera un échec. Le cinéma français est désormais en retard sur le cinéma américain même au niveau technique et cet écart ne sera jamais comblé. Le premier film parlant français rencontrant le succès sera « les Trois Masques », sorti en 1930. On peut parler de superproduction puisque l’équipe est composée d’un réalisateur à la mode du moment, André Hugon, et met en scène un fameux chanteur de bel-canto François Roset, en reprenant une histoire corse très connue.

L’avènement du cinéma parlant est aussi celui des cinémas nationaux. Une opposition naît entre partisans du muet et partisans du parlant. Les uns regrettant l’universalité de ce média de masse (bien sûr, le doublage et les sous-titres n’existent pas encore à l’époque). Ceci aboutira à ce que nous avons appelé des versions multiples : les réalisateurs, pendant plusieurs années, tourneront plusieurs versions de leurs films avec plusieurs langues.

Pabst réalisera à Berlin les versions allemande et française de « L’Opéra de Quat’sous », Lubitsch quant à lui tournera à Hollywood « Une Heure avec toi/One Hour with you ». L’équipe technique reste en général la même. En ce qui concerne les acteurs, cela dépend de leur capacité à jouer dans différentes langues. Si les rôles principaux peuvent rester les mêmes, il n’est pas rare de voir les rôles secondaires et les figurants changer totalement.

Cette querelle entre partisans du muet et du parlant se soldera à l’avantage exclusif du parlant, dont l’arrivée sonnera le glas du cinéma muet.

Ce passage entraînera de nombreuses modifications techniques. Ainsi de la vitesse de défilement. Libre et oscillante (entre 16 et 20 images par seconde) avant le parlant, elle va devoir désormais respecter la norme de 24 images par seconde. On peut noter que cette standardisation à opéré en fonction de facteurs économiques car une restitution parfaite du son eut nécessité une cadence de 60ips (image par seconde), le choix de 24 correspond à la plus petite qualité acceptable. Les modifications en conséquence des appareils de projection coupèrent tout espoir de pouvoir projeter les anciens films muets, ne respectant pas ces normes.

De même, les studios devront adapter leur manière de travailler afin que les bruits du film en train de se faire ne polluent pas la bande sonore. Les premiers films français, comme « Les Trois masques » ne seront d’ailleurs pas tournés en France mais à Londres, le temps de trouver des studios adaptés à ces nouvelles contraintes.

Ce poids de l’enregistrement sonore va forcer beaucoup de réalisateurs à tourner exclusivement en studio car il n’était possible de n’enregistrer qu’un seul son à la fois, les tables de mixage n’existaient pas, sans post-synchronisation, technique maîtrisée dans les années cinquante. Marcel Pagnol avait cependant conçu un camion insonorisé qui permettait des tournages en extérieur et qui fonctionna jusqu’à l’invention du magnétophone portable dans les années cinquante.

Au niveau esthétique, le bruit de la caméra va nécessiter l’enfermement de celle-ci avec le caméraman dans un caisson qui aura pour effet de limiter les possibilités de mouvement de celle-ci, ce qui donnera aux films issus de cette époque une impression de fixité que seuls quelques rares réalisateurs ingénieux surent contourner. On peut aussi noter le remplacement des éclairages au charbon, bruyants par des lampes à incandescence dont la luminosité plus faible marquera une différence dans le rendu à l’écran.

Ce passage du muet au parlant fut la cause d’une nouvelle perte d’archives puisque les bandes des films muets désormais inutilisés furent grattées et réutilisées pour produire de nouveaux films.

En parallèle de cette histoire technique, une histoire narratologique se met en place et notamment avec les progrès du montage. Méliès fait les premiers pas dans la construction d’une forme de syntaxe du film. Découvrant notamment comment donner l’impression de mouvement continu d’un plan à l’autre en faisant entrer par la gauche le personnage sorti par la droite au plan précédent. Il trouvera aussi le moyen de naturaliser ce passage en sautant quelques images afin que la transition paraisse naturelle.

Les premiers films étaient constitués de simples vues, alors d’une durée maximale de 58 secondes. Les frères Lumière appellent cette manière de poser et de filmer sans aucun montage la vue panoramique. Elle peut déjà effectuer un travelling dans certains cas. Rapidement se mettent en place des procédés de collage de bobines les unes aux autres afin d’allonger les films mais il est encore difficile de parler de montage tant ceux-ci ne respectent pas de cohérence particulière et peuvent laisser surgir des objets absents dans le plan précédant. Nous avons vu que les premiers raccords cohérents sont passés par le mouvement des acteurs en début de siècle avec le film d’art qui permit de dépasser la platitude de décors hérités du théâtre où les acteurs entraient et sortaient par le fond de la scène et permit de changer de décor plus facilement.

5) La crise des années trente

Le cinéma des années trente va à la fois donner lieu à une production soutenue de chefs d’œuvre aujourd’hui regroupés sous l’appellation « réalisme poétique » mais aussi être le théâtre de la chute de l’économie du cinéma qui laissera un marché dévasté à la veille de la guerre mais permettra aussi l’émergence de ce qui va devenir le mode de fonctionnement du cinéma que nous connaissons aujourd’hui.

La crise de 1929 originaire des Etats-Unis atteint la France en 1932 et va toucher de plein fouet le monde du cinéma. D’autant plus que la concurrence américaine redouble avec la mise au point du doublage permettant aux firmes américaines de s’exporter dans le monde entier. Cette concurrence ne faisant que s’accentuer car elle était déjà bien présente, notamment par l’importation de cinéastes français à Hollywood ou des studios de la Paramount installés à Joinville.

Autre facteur aggravant, la profession était endettée par les réformes structurelles qui lui avaient été imposées par l’évolution technique :

-La construction de studios coûteux

-La mise aux normes des salles suite aussi à l’avènement du parlant

-La construction de grands temples du cinéma avec des salles luxueuses et gigantesques (cf Rex à Paris).

Les faillites ne se font pas attendre. Dès 1933, la profession voit tous les petits producteurs fermer leurs portes. Emblématiques de cette déchéance, les destins incertains des deux empires Gaumont et Pathé.

Gaumont avait déjà fait l’objet d’un regroupement dans un holding nommé GFFA (Gaumont-Franco Films-Aubert) où Léon Gaumont ne tenait plus un grand rôle. Ce holding était soutenu par la Banque Nationale de Crédit, mais celle-ci rencontre dès 1931 des difficultés financières qui poussent l’état à renflouer ses comptes. Celui-ci devient par la même occasion le créancier de la maison de production. Divers scandales financiers la pousse à la faillite en 1934 et la société Gaumont subira un avenir incertain pendant quatre ans avant d’être mise en liquidation (1938). C’est alors que l’agence Havas rachète les débris de cet empire pour créer la SNEG (Société Nouvelle des Etablissements Gaumont) que nous connaissons aujourd’hui sous le simple nom de Gaumont (nom adopté en 1975).

La société Pathé subit le même type de déboires : rachetée en 1929 par Bernard Natan, un investisseur juif, elle est démantelée suite à de nombreuses affaires liées aux difficultés financières de Natan, alors vilipendé, aujourd’hui certainement considéré comme victime de l’antisémitisme, très fort à l’époque (il sera déporté et mourra dans un camp allemand suite à un procès-spectacle pendant la guerre). Les actifs restant de Pathé-Natan sont aussi repris pour créer la SEEPC (Société d’Exploitation des Etablissements Pathé-Cinéma), qui deviendra en 1944 la SNPC (Société Nouvelle Pathé-Cinéma) suite à un rachat par Adrien Ramauge qui comblera ses dettes. La société perdurera ensuite, changeant de nom suite au rachat par Giancarlo Paretti et Max Théret (fondateur de la FNAC) dans les années soixante-dix (Pathé Communication Corporation). En 1990 Jérôme Seydoux reprend la société et orchestre sa fusion en 1999 avec Vivendi tout en la renommant Pathé.

Les productions de l’époque sont donc plutôt le fait de petites structures ponctuelles, formées parfois autour d’un unique film. L’état n’intervient pas faute de moyens, dans le financement, et un projet de loi présenté en 1939 par le Front Populaire visant à réorganiser le cinéma français n’aboutit pas, la guerre venant modifier les préoccupations.

Pourtant, la progression de l’audience ne se dément pas : de 150M de spectateurs en 1929, la fréquentation passe à 234M en 1931 puis à 453M en 1938. Un public se crée pour le cinéma et préfigure ce qui va devenir la cinéphilie.

6) Le réalisme poétique

La pauvreté économique ne se ressent en rien dans le domaine de la qualité des films et la période des années trente va cependant voir naître l’un des mouvements les plus reconnus du cinéma français, le réalisme poétique. Cette richesse peut en partie être liée à l’immigration qui a vu arriver d’Europe de l’Est ou d’Allemagne nombre d’hommes de cinéma talentueux qui resteront plus ou moins longtemps en France Billy Wilder, Fritz Lang, Max Ophuls pour les réalisateurs, mais aussi de nombreux techniciens qui vont apporter leur touche aux films français, notamment, Curt Courant et Eugène Schufftan).

Le réalisme poétique réussit le dépassement du théâtre filmé, notamment grâce au travail de Marcel Pagnol qui, dans son propre studio qu’il a pu bâtir grâce au succès de ses pièces théâtrales et déjà de quelques adaptations de celles-ci par des réalisateurs (Marius réalisé par Alexandre Korda en 1931), va s’essayer aux tournages en extérieur et de Sacha Guitry, n’ayant témoigné que mépris à l’égard du cinéma depuis son documentaire nationaliste de 1915 Ceux de chez nous, mais qui réalise deux films en 1935 puis dix autres avant l’Occupation (Le Roman D’un Tricheur, Les Perles De La Couronne) où il abandonne le dialogue théatral pour proposer un monologue à la première personne qui suit le récit.

Raymond Chirat dans son dictionnaire du cinéma dira des films du réalisme poétique qu’ils témoignent « d’un mal de vivre qui se complaît dans les rues mouillées, les ports nocturnes, qui passent de la nostalgie à l'amertume, ils vont chanter la geste des voyous et des déserteurs ». Œuvres sombres donc, et pessimistes, elles auraient pu être nommées au contraire « fantastique social » comme le fit Pierre Mac Orlan. Elles ont en effet en commun de traiter de la société par les bas-fonds, de s’attacher aux marginaux, exclus, pauvres, et de les dépeindre dans des situations sordides, arrivant souvent à la mort du héros. Sur le plan artistique, ces films empruntent à l’expressionnisme allemand une lumière froide, pleine de zones d’ombre et insistent sur le jeu de grands acteurs : Jean Gabin, Arletty, Louis Jouvet, Jules Berry. Les dialogues apportent une forte atmosphère poétique, notamment grâce à Jacques Prévert qui signe les scénarios ou dialogues de bon nombre de chefs d’œuvre : Quai Des Brumes, Le Jour Se Lève, Drôle De Drame.

Deux réalisateurs incarnent ce premier réalisme plus que tout autre : Jean Renoir et Marcel Carné.

Jean Renoir, fils du peintre impressionniste Pierre-Auguste Renoir, réalise son premier film en 1924 (La Fille De L’Eau). Son premier film réaliste date de 1934 avec Toni (les livres d’histoire datent la naissance du mouvement réaliste de 1933 avec Le Grand Jeu de Jacques Feyder et La Tête D’Un Homme de Julien Duvivier). Il va fournir au cinéma plusieurs chefs d’œuvre, notamment avec La Grande Illusion (1937) qui lui apportera la consécration, Le Crime De Mr Lange en 1935, La Bête Humaine en 1938, Une Partie De Campagne (1936), adapté de Maupassant et son chef d’œuvre La Règle Du Jeu en 1939 qui, à travers une comédie virant à la tragédie, préfigure les événements dramatiques qui suivront sa sortie en salle.

Jean-Luc Godard dira de lui « L'Art en même temps que la théorie de l'art. La beauté en même temps que le secret de la beauté. Le cinéma en même temps que l'explication du cinéma. »

Marcel Carné est né en 1906. Il décédera en 1996, laissant derrière lui quelques uns des plus grands chefs d’œuvre du cinéma. Le duo qu’il formera avec Prévert aboutira à Drôle De Drame en 1937 (bizarre, vous avez dit bizarre), ou au Jour Se Lève, autre grand film pessimiste produit en 1939. Il réalisera aussi Quai Des Brumes (t’as de beaux yeux tu sais) et Hotel Du Nord (Atmosphère, Atmosphère, est ce que j’ai une gueule d’atmosphère) et pendant la seconde guerre mondiale l’un des chefs d’œuvre absolus du cinéma : Les Enfants Du Paradis.

7) Un cinéma issu du travail de nombreux artisans

Comme la partie précédente a pu le laisser deviner, le cinéma de cette époque est un cinéma produit par un ensemble de métiers tous aussi importants. Le metteur en scène y occupe une place analogue à celle des éclairagistes, monteurs, et surtout scénaristes et dialoguistes. La marque du réalisateur n’est pas encore de mise et les grands noms de cette époque sont plutôt des hommes ayant assumé selon les tournages des rôles très différents. Nous pouvons voir néanmoins une prise d’importance de la part des scénaristes qui se vérifiera après-guerre.

8) La deuxième guerre mondiale

La deuxième guerre mondiale ne va pas marquer un arrêt aussi brutal que la première pour le monde du cinéma. Il y eût bien sûr une interruption le temps des combats de la courte « drôle de guerre » mais l’Occupation ne va pas se traduire par une chute de la production, ni même de la qualité (Marcel Carné réalisera les Enfants du Paradis pendant les années 40 et le finira en 1944, ce film est aujourd’hui régulièrement nommé comme le plus grand de l’histoire du cinéma). Il y eût une légère baisse de la fréquentation mais qui témoigne certainement plus d’un mouvement plus profond de désertion des salles qui continuera après-guerre et s’amplifiera même avec la généralisation de la télévision.

Le cinéma du régime de Vichy est placé sous la houlette d’un comité d’organisation des industries du cinéma (COIC) qui va apporter une structure nouvelle, encadrée par l’état, à l’industrie du cinéma. Celle-ci perdure encore sous de nombreuses formes aujourd’hui. Notamment, le COIC sera à l’origine du CNC (centre national de la cinématographie) créé en 1946 et qui assurera une quadruple fonction :

* la réglementation

* le soutien à l'économie du cinéma, de l'audiovisuel et du multimédia

* la promotion du cinéma et de l'audiovisuel et leur diffusion auprès de tous les publics

* la protection et la diffusion du patrimoine cinématographique

La création de l’IDHEC (institut des hautes études cinématographiques), ancêtre de la FEMIS (école nationale supérieure des métiers de l'image et du son), qui formera des générations de professionnels date aussi de cette époque.

Bien sûr, ces quelques créations positives ne font pas oublier la censure que le régime de Vichy a pu exercer. L’antisémitisme se traduit par l’interdiction pour tout juif de travailler dans le domaine du cinéma, privant la production française de nombreux talents. Privation encore accentuée par l’exil de nombreux grands noms : Jean Renoir, René Clair, Julien Duvivier, Max Ophuls, Jean Gabin, Michèle Morgan, Pierre Chenal, Louis Jouvet).

Pour autant cette période sera l’une des plus prospères de son histoire, explicable notamment par le peu d’autres loisirs disponibles, la fin de la concurrence américaine pour une période de trois ans (à partir de 1942) et des films anglais dès 1941 qui laisse le choix aux spectateurs entre des films allemands, italiens ou français. Bien que ces derniers n’aient pas évité les deux autres, c’est évidemment le cinéma français qui va le plus profiter de ce marché captif. Les sociétés Gaumont et Pathé vont profiter de ce bénéfice économique mais aussi la Continental, société allemande établie en France pour produire des films français.

Le cinéma de cette époque, bien que fortement contraint par la censure, n’est pas pour autant un cinéma partisan, excepté de rares cas (Marcel Pagnol ou encore Abel Gance, qui témoignait déjà avant-guerre d’un goût pour le fascisme).

La plupart des fictions produites s’alignent sur la production des années trente, évitant soigneusement le recours à la réalité, comme en témoigne l’étonnante absence dans les films de cette époque de traces de l’Occupation. On peut noter plutôt des absences que des ajouts idéologiques : absence de nombreux artistes d’avant-guerre, tués, déportés ou exilés, absence des idées communistes et plus généralement de gauche qui étaient plus représentées durant les années trente, absence aussi du temps présent pour se tourner vers le passé, source d’évasion ou de glorification de la nation.

Quelques films marqueront néanmoins, notamment ceux de Sacha Guitry qui, sans jamais s’engager explicitement aux côtés du régime vichyste, continue à fréquenter les milieux aisés et à tourner des films, obtenant non sans mal les visas nécessaire à leur production (système de double censure). Nous avons déjà cités les réalisateurs Abel Gance (La Vénus Aveugle en 1941, dédiée à Pétain) et Marcel Pagnol (La Fille Du Puisatier)

Jean Grémillon de son côté ne s’engagera pas mais réalisera deux films importants, Lumière d’été et surtout Le Ciel Est A Vous en 1944 et qui sera salué tout autant par la critique résistante que collaborationniste.

Carné et Prévert réaliseront Les Visiteurs Du Soir et Les Enfants Du Paradis en permettant de travailler à des techniciens exclus par le régime. Carné provoquera d’ailleurs les foudres de la presse vichyste en refusant de collaborer avec la Continental.

On peut aussi noter le début de quatre cinéastes qui feront parler d’eux après la Libération et qui débuteront derrière la caméra sous l’Occupation : Claude Autant-Lara, qui travaillait depuis longtemps dans le métier mais sans arriver à se créer un nom et qui marquera la période par trois films réalisés avec le scénariste Jean Aurenche (Douce, Le Mariage De Chiffon et Lettres D’Amour, films très durs sur la société mais posant l’univers diégétique en début de siècle pour éviter la censure) ; Jacques Becker qui avait travaillé avec Renoir et qui sort son premier film en 1942, Dernier Atout. Il réalisera en 1943 le célèbre Goupi Mains Rouges ; Henry-Georges Clouzot, lui aussi vétéran inconnu du métier et qui réalisera our la Continental, L’Assasin Habite Au 21 et Le Corbeau où il rend bien compte de l’atmosphère délétère de l’époque ; enfin, Robert Bresson qui a aussi un passé dans le cinéma assez long et qui réalise en 1943 Les Anges Du Pêché.

9) L’après guerre

L’après-guerre est un moment trouble pour le cinéma. Trouble car il faut reconstruire une industrie détruite par les combats (salles et studios) et datant de l’avènement du parlant, trouble par le marasme économique peu propice à encourager le financement d’activités culturelles et trouble enfin par la concurrence vive qui va provenir des Etats-Unis avec quasiment quatre années de films attendant d’être diffusés en France. C’est certainement ces difficultés qui feront que le cinéma français ne sera jamais comme à Hollywood un cinéma de producteurs mais plutôt un cinéma de diffuseurs, et qui nécessitera la manière bien particulière de gérer l’industrie cinématographique qui distingue la France et qui a été mise en place au lendemain de la guerre.

Le débat sur la reconstruction du cinéma français oppose en effet partisans du libéralisme économique et partisans de la méthode inaugurée avec le COIC. La loi du 26 octobre 1946 crée le CNC qui entrera concrètement en fonction en 1947. En 1948 parait la première loi d’aide à l’industrie cinématographique qui est l’élément essentiel du système français de subvention du cinéma. Cette loi de 1948 prévoie de taxer tous les tickets vendus dans les salles françaises afin d’alimenter un fond de soutien à la production. Ainsi, le problème de la concurrence des films étrangers est en partie réglé puisque leur succès contribue à financer la production française. Cette mesure qualifiée de protectionniste par les tenants du libre-échange et qui s’est vue remise en cause notamment lors des accords du GATT a pour l’instant réussi à s’imposer au nom de l’exception culturelle. Les accords Blum-Byrnes signés à Washington le 28 mai 1946 avaient déjà permis une entente avec les Etats-Unis en instituant un système de quotas imposant aux salles françaises de diffuser au moins quatre semaines (augmenté en fin d’année à cinq semaines) de films français par trimestre. Les besoins différents des acteurs du cinéma français en ont fait une source de polémique vive qui avait pourtant disparu dès la seconde loi sur l’aide au cinéma en 1953.

Les co-productions sont aussi encouragées au niveau européen et particulièrement avec l’Italie qui signe un accord le 21 février 1949 encourageant les co-productions par un système d’aides spécifiques avantageux. C’est ainsi que Fernandel endossera la soutane pour les Don Camillo et que l’actrice Gina Lollobrigida donnera la réplique à Gérard Philipe dans Fanfan La Tulipe.

En 1959, le décret Malraux viendra compléter ce système en préfigurant le système de l’avance sur recette avec la mise en place d’une aide sélective.

L’avance sur recette est le dernier maillon de ce qui fait la spécificité de l’industrie cinématographique française, compromis entre le libéralisme et le dirigisme étatique qui a permis à la production française de se porter relativement bien jusqu’à nos jours là où les cinémas européens ont sombré face à la puissance de la production américaine.

Définition de l’avance sur recette :

C'est une aide accordée par le Ministère de la Culture au bénéfice des films français. Conçue pour permettre à des cinéastes de réaliser des œuvres novatrices et ambitieuses, elle fut instituée par le décret du 16 juin 1959, époque où les jeunes “auteurs” de la Nouvelle Vague cherchaient à imposer un cinéma différent du cinéma commercial dominant. Dès 1963, un auteur-réalisateur peut donc lui-même obtenir une promesse d'aide, susceptible d'inciter un producteur à prendre en charge le projet. Il s'agit d'une avance sur les recettes qui seront générées par le film, accordée avant la réalisation, à la lecture du scénario. Si les recettes le permettent, cette avance sera remboursée. Cette aide sélective est prise sur un budget géré par le Centre National de la Cinématographie et alimenté par le Compte de soutien (taxe prélevée sur la billetterie des salles + un pourcentage des recettes des chaînes de télévision) et par le Budget général de l'État (depuis 1982). Ce budget annuel, de l'ordre de 100 MF, permet d'aider une cinquantaine de films. Une Commission est chargée de sélectionner les projets. Elle est composée de deux "collèges" : le premier consacré aux premiers films, le deuxième s'occupant des réalisateurs ayant au moins déjà tourné un film. Les membres de cette commission sont renouvelés chaque année. Plus de 500 projets sont examinés annuellement (le taux de sélectivité est de l'ordre de 5 % pour les premiers films et de 20 % pour le second collège). La Commission peut aussi accorder des “Aides à la réécriture” et des “Avances après réalisation”. Cette aide relativement modeste (10 à 15 % du coût total, aujourd'hui, pour des films à petits budgets), reste l'apport initial moteur qui “crédibilise” le projet et lui permet de trouver d'autres financements. Il s'agit donc d'une incitation originale qui préserve au sein de la production française une part essentielle de sa liberté créatrice.

Source : http://crac.lbn.fr/image/index.php

En 1949 est aussi créé Unifrance film international, chargé de diffuser le film français à l’étranger. Cette structure stratégique pour le rayonnement de la France doit notamment parer à plusieurs facteurs allant à l’encontre d’une diffusion à l’étranger : le handicap linguistique, l'inexistence d'implantation commerciale hors de France, la rareté des vedettes françaises de renom international et le contenu souvent trop intimiste des films. Elle fonctionne comme vitrine en installant des bureaux dans les pays étrangers, regroupe les sociétés françaises sur un stand dans les festivals internationaux, permet d’obtenir des fonds pour aider à la traduction ou au sous-titrage ainsi qu’à la publicité dans des pays étrangers. Enfin, elle organise le Festival du film français de Sarasota en Floride aux Etats-Unis pour tenter d’intéresser les diffuseurs américains.

10) La Qualité Française

La période d’immédiat après-guerre voit se dessiner un mouvement qui sera retenu sous le nom de Qualité Française. Se situant dans la lignée des mouvements précédents, ce cinéma sera violemment critiqué par les réalisateurs de la Nouvelle Vague. La Qualité Française se basera sur de nombreuses adaptations littéraires, notamment effectuées par les scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost qui influenceront nombre de scénaristes de l’époque. Elle fuira la réalité française de l’époque, peu glorieuse, s’inscrivant ainsi dans la tradition du cinéma occupé et de son auto-censure intégrée (notamment, il faudra attendre 1956 pour voir la collaboration traitée à l’écran par Claude Autan-Lara en 1956). Les dialogues y seront très travaillés, comme en témoignent les répliques cultes de Michel Audiard, mais l’esprit poétique du réalisme poétique laissera la place à une amertume excessive dans ce qu’on appellera le réalisme psychologique. Les films peindront des personnages d’ouvriers frustes, misogynes, méchants, espérant ainsi produire un cinéma anti-bourgeois mais qui déplaira à la clientèle ouvrière et fera dire à truffaut qu’il s’agit d’un cinéma anti-bourgeois réalisé par des bourgeois, à l’attention des bourgeois.

Les réalisateurs marquants de cette période sont René Clément (Les Maudits, Au-delà Des Grilles, Jeux Interdits, Gervaise), Claude Autant-Lara (Le diable Au Corps, L’Auberge Rouge, En Cas De Malheur), Yves Allégret (Une Si Jolie Petite Plage, Dédée D’Anvers).

Les historiens diront de cette période qu’elle a privilégié les artisans aux artistes, comme en témoigne le moindre renom des réalisateurs, et il est vrai que le pouvoir est alors plutôt aux dialoguistes et aux scénaristes/adaptateurs littéraires. Il existera cependant quelques francs tireurs imposant leur propre style et dessinant les premières esquisses de la figure de l’auteur comme moyen d’aborder le cinéma. Parmi eux, Henry-Georges Clouzot qui a fait ses débuts sous l’occupation et s’impose par la suite comme le cinéaste du mystère et du désespoir (Le Salaire De La Peur, Les Diaboliques, Les Espions et une œuvre atypique : Le Mystère Picasso) ; Jacques Becker prendra lui la voix d’un réalisme sociologique (Rendez Vous De Juillet sur la jeunesse de Saint Germain Des Prés, Casque d’Or sur Paris) ou psychologique véritable avec des comédies comme Antoine et Antoinette, Rue De L’Estrapade. Il lancera aussi la mode de la série noire avec Touchez Pas Au Grisbi. Max Ophuls, Jean Cocteau et Robert Bresson vont incarner le rôle du réalisateur artiste en signant des oeuvres ambitieuses, difficiles (La Ronde et Lola Montès, La Belle Et La Bête et Le Testament D’Orphée, Un Condamné A Mort S’Est Echappé).

11) La révolution cinéphilique

Le changement radical qui va amener à la Nouvelle Vague ne peut pas s’expliquer seulement par des raisons internes à la profession. C’est le développement de la cinéphilie qui va permettre cette révolution. Le public change en effet petit à petit au cours des années trente, nourrit des rêves durant l’occupation et prend la forme de ce nouveau rapport au cinéma à la libération : le cinéma devient un objet culturel légitime. Ceci se traduit par l’éclosion de ciné-clubs qui s’organisent en fédérations reconnues et soutenues par le CNC. C’est à cette époque que naissent les magazines consacrés au septième art, notamment l’Ecran Français dès 1945, une revue de qualité qui avait déjà eu une période de parution dans les année trente et qui ne survivra pas aux années 40 : la Revue Du Cinéma. Et surtout les Cahiers Du Cinéma et Positif qui naissent respectivement en 1951 et 1952. Les salles Arts Et Essais se multiplient en province sur le modèle de la salle de la cinémathèque française. Les critiques commencent à se forger des noms et à initier des débats autour du cinéma, notamment celui qui va passionner les Cahiers Du Cinéma sur le cinéma américain. Un pavé dans la mare est lancé en 1954 dans le numéro de janvier des Cahiers Du Cinéma. Il est signé François Truffaut et s’intitule « une certaine tendance du cinéma français ». L’auteur y vilipende tout ce qui fait le réalisme psychologique et la qualité française. Il démontre aussi dans un texte excessif et engagé, mais conscient de ses positions, les erreurs sur lesquelles repose une telle conception du cinéma.

Article de François Truffaut :

DIX OU DOUZE FILMS...

Si le Cinéma Français existe par une centaine de films chaque année, il est bien entendu que dix ou douze seulement méritent de retenir l'attention des critiques et des cinéphiles, l'attention donc de ces Cahiers. Ces dix ou douze films constituent ce que l'on a joliment appelé la Tradition de la Qualité, ils forcent par leur ambition l'admiration de la presse étrangère, défendent deux fois l'an les couleurs de la France à Cannes et à Venise où, depuis 1946, ils raflent assez régulièrement médailles, lions d'or et grands prix. Au début du parlant, le cinéma Français fut l'honnête démarquage du cinéma américain. Sous l'influence de Scarface nous faisions l'amusant Pépé le Moko. puis le scénario Français dut à Prévert le plus clair de son évolution, Quai des brumes reste le chef d'oeuvre de l'école dite du réalisme poétique. La guerre et l'après-guerre ont renouvelé notre cinéma. Il a évolué sous l'effet d'une pression interne, et au réalisme poétique - dont on peut dire qu'il mourrut en refermant derrière lui Les portes de la nuit - s'est substitué le réalisme psychologique, illustré par Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret et Marcel Pagliero.

DES FILMS DE SCENARISTES

Si l'on veut bien se souvenir que Delannoy a tourné naguère Le Bossu et La Part de l'ombre, Claude Autant-Lara Le Plombier amoureux et Lettres d'amour, Yves Allégret La Boîte aux rêves et Les Démons de l'aube, que tous ces films sont justement reconnus comme des entreprises strictement commerciales, on admettra que les réussites ou les échecs de ces cinéastes étant fonction des scénarios qu'ils choisissent, La Symphonie pastorale, Le Diable au corps, Jeux interdits, Manèges, Un homme marche dans la ville sont essentiellement des films de scénaristes. Et puis l'indiscutable évolution du cinéma français n'est-elle pas due essentiellement au renouvellement des scénaristes et des sujets, à l'audace prise vis-à-vis des chefs-d'oeuvre, à la confiance, enfin, faite au public d'être sensible à des sujets généralement qualifiés de difficiles? C'est pourquoi il ne sera question ici que des scénaristes, ceux qui, précisément, sont à l'origine du réalisme psychologique au sein de la Tradition de la Qualité : Jean Aurenche et Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson (nouvelle manière), Robert Scipion, Roland Laudenbach, etc...

NUL N'IGNORE PLUS AUJOURD'HUI...

Après avoir tâté de la mise en scène en tournant deux courts métrages oubliés, Jean Aurenche s'est spécialisé dans l'adaptation. En 1936 il signait, avec Anouilh, les dialogues de Vous n'avez rien à déclarer et Les Dégourdis de la 11e. Dans le même temps Pierre Bost publiait à la N.R.F. d'excellents petits romans. Aurenche et Bost firent équipe pour la première fois en adaptant et dialoguant "Douce", que mit en scène Claude Autant-Lara. Nul n'ignore plus aujourd'hui qu'Aurenche et Bost ont réhabilié l'adaptation en bouleversant l'idée que l'on en avait, et qu'au vieux préjugé du respect à la lettre ils ont substitué, dit-on, celui contraire du respect à l'esprit, au point qu'on en vienne à écrire cet audacieux aphorisme : "Une adaptation honnête est une trahison" (Carlo Rim, "Travelling et Sex-appeal").

DE L'EQUIVALENCE..

De l'adaptation telle qu'Aurenche et Bost la pratiquent, le procédé dit de l'équivalence est la pierre de touche. Ce procédé suppose qu'il existe dans le roman adapté des scènes tournables et intournables et qu'au lieu de supprimer ces dernières (comme on le faisait naguère) il faut inventer des scènes équivalentes, c'est-à-dire telles que l'auteur du roman les eût écrites pour le cinéma. "Inventer sans trahir", tel est le mot d'ordre qu'aiment à citer Jean Aurenche et Bost, oubliant que l'on peut aussi trahir par omission. Le système d'Aurenche et Bost est si séduisant dans le l'énoncé même de son principe, que nul n'a jamais songé à en vérifier d'assez près le fonctionnement. C'est un peu ce que je me propose de faire ici. Toute la réputation d'Aurenche et Bost est établie sur deux points précis :

1) La fidélité à l'esprit des oeuvres qu'ils adaptent;

2) Le talent qu'ils y mettent.

CETTE FAMEUSE FIDELITE...

Depuis 1943 Aurenche et Bost ont adapté et dialogué ensemble : "DOUCE" de Michel Davet. "LA SYMPHONIE PASTORALE" de Gide, "LE DIABLE AU CORPS" de Radiguet, "UN RECTEUR A L'ILE DE SEIN" (DIEU A BESOIN DES HOMMES) de Queffelec, "LES JEUX INCONNUS" (JEUX INTERDITS) de François Boyer, "LE BLE EN HERBE" de Colette. De plus ils ont écrit une adaptation du "JOURNAL D'UN CURE DE CAMPAGNE" qui n'a jamais été tournée, un scénario sur "JEANNE D'ARC" dont une partie seulement vient d'être réalisée (par Jean Delannoy) et enfin scénario et dialogues de L'AUBERGE ROUGE (mis en scène par Claude Autant-Lara). On aura remarqué la profonde diversité d'inspiration des oeuvres et des auteurs adaptés. Pour accomplir ce tour de force qui consiste à rester fidèle à ,l'esprit de Michel Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, François Boyer, Colette et Bernanos, il faut posséder soi-même, j'imagine, une souplesse d'esprit, une personnalité démultipliée peu communes ainsi qu'un singulier éclectisme.

Il faut aussi considérer qu'Aurenche et Bost sont amenés à collaborer avec les metteurs en scène les plus divers; Jean Delannoy, par exemple, se conçoit volontiers comme un moraliste mystique. Mais la menue bassesse du GARCON SAUVAGE, la mesquinerie de LA MINUTE DE VERITE, l'insignifiance de LA ROUTE NAPOLEON montrent assez bien l'intermittence de cette vocation. Claude Autant Lara, au contraire, est bien connu pour son non-conformisme, ses idées "avancées", son farouche anti-cléricalisme; reconnaissons à ce cinéaste le mérite de rester toujours, dans ses films, honnête avec lui-même. Pierre Bost étant le technicien du tandem, c'est à Jean Aurenche que semble revenir la part spirituelle de la commune besogne.

Elevé chez les jésuites, Jean Aurenche en a gardé tout à la fois la nostalgie et la révolte. S'il a flirté avec le surréalisme, il semble avoir sympathisé avec les groupes anarchistes des années trente. C'est dire combien sa personnalité est forte, combien aussi elle paraît incompatible avec celles de Gide, Bernanos, Queffelec, Radiguet. Mais l'examen des oeuvres nous renseignera sans doute davantage.

L'Abbé Amédée Ayffre a su très bien analyser LA SYMPHONIE PASTORALE et définir les rapports de l'oeuvre écrite à l'oeuvre filmée : "Réduction de la foi à la psychologie religieuse chez Gide, réduction maintenant de celle-ci à la psychologie tout court... A cet abaissement qualitatif va correspondre maintenant, selon une loi bien connue des esthéticiens, une augmentation quantitative. On va ajouter de nouveaux personnages : Piette et Casteran, chargés de représenter certains sentiments. La tragédie devient drame, mélodrame."

Ce qui me gêne dans ce fameux procédé de l'équivalence c'est que je ne suis pas certain du tout qu'un roman comporte des scènes intournables, moins certain encore que les scènes décrétées intournables le soient pour tout le monde. Louant Robert Bresson de sa fidélité à Bernanos, André Bazin terminait son excellent article : La stylistique de Robert Bresson, par ces mots : "Après le journal d'un curé de campagne, Aurenche et Bost ne sont plus que les Viollet-Leduc de l'adaptation."

Tous ceux qui admirent et connaissent bien le film de Bresson se souviennent de l'admirable scène du confessionnal où le visage de Chantal "a commencé d'apparaître peu à peu, par degré" (Bernanos). Lorsque, plusieurs années avant Bresson, Jean Aurenche écrivit une adaptation du "journal", refusée par Bernanos, il jugea intournable cette scène et lui substitua celle que nous reproduisons ici.

"-Voulez-vous que je vous entende ici ? (il désigne le confessionnal).

-Je ne me confesse jamais.

-Pourtant, vous vous êtes bien confessé hier puisque vous avez communié ce matin ?

-Je n'ai pas communié. Il la regarde, très surpris.

-Pardonnez-moi, je vous ai donné la communion. Chantal s'écarte rapidement vers le prie-Dieu qu'elle occupait le matin.

-Venez voir. Le curé la suit. Chantal lui désigne le livre de messe qu'elle y a laissé.

-Regardez dans ce livre, Monsieur. Moi, je n'ai peut-être plus le droit d'y toucher. Le curé, très intrigué, ouvre le livre et découvre entre deux pages l'hostie que Chantal y a crachée. Il a un visage stupéfait et bouleversé.

-J'ai craché l'hostie, dit Chantal.

-Je vois, dit le curé d'une voix neutre.

-Vous n'avez jamais vu ça, n'est-ce-pas ? dit Chantal, dure, presque triomphante.

-Non, jamais, dit le curé très calme en apparence.

-Est-ce que vous savez ce qu'il faut faire ? Le curé ferme les yeux un court instant. Il réfléchit ou il prie.

Il dit : -C'est très simple à réparer, Mademoiselle. Mais c'est horrible à commettre. Il se dirige vers l'autel, en portant le livre ouvert. Chantal le suit.

-Non, ce n'est pas horrible. Ce qui est horrible c'est de recevoir l'hostie en état de péché.

-Vous étiez donc en état de péché ?

-Moins que d'autres, mais eux ça leur est égal.

-Ne jugez pas.

-Je ne juge pas, je condamne, dit Chantal avec violence.

-Taisez-vous devant le corps du Christ ! Il s'agenouille devant l'autel, prend l'hostie dans le livre et l'avale."

Une discussion sur la foi oppose au milieu du livre le curé et un athée obtus nommé Ars&egravene : "Quand on est mort, tout est mort". Cette discussion, dans l'adaptation sur la tombe du même curé, entre Ars&egravene et un autre curé, termine le film. Cette phrase : "Quand on est mort, tout est mort", devait être la dernière réplique du film, celle qui porte, la seule peut-être que retient le public. Bernanos ne disait pas pour conclure : "Quand on est mort, tout est mort", mais : "Qu'est-ce que cela fait, tout est grâce".

"Inventer sans trahir", dites-vous, il me semble à moi qu'il s'agit là d'assez peu d'invention pour beaucoup de trahison. Un détail encore ou deux. Aurenche et Bost n'ont pu faire Le journal d'un curé de campagne parce que Bernanos était vivant. Robert Bresson a déclaré que, Bernanos vivant, il eut pris avec l'oeuvre plus de liberté. Ainsi l'on gêne Aurenche et Bost parce qu'on est en vie, mais l'on gêne Bresson parce que l'on est mort.

LE MASQUE ARRACHE...

De la simple lecture de cet extrait, il ressort :

1) Un souci d'infidélité à l'esprit comme à la lettre constant et délibéré;

2) Un goût très marqué pour la profanation et le blasphème.

Cette infidélité à l'esprit dégrade aussi bien "Le diable au corps" ce roman d'amour qui devient un film anti-militariste, anti-bourgeois, "La symphonie pastorale" une histoire de pasteur amoureux, Gide devient du Béatrix Beck, "Un Recteur à l'île de Sein" dont on troque le titre contre celui équivoque de Dieu a besoin des hommes, où les îliens nous sont montrés comme les fameux "crétins" du Terre sans fin de Buñuel.

Quant au goût du blasphème, il se manifeste constamment, de manière plus ou moins insidieuse, selon le sujet, le metteur en scène, voire la vedette.

Je rappelle pour mémoire la scène du confessionnal de Douce, l'enterrement de Marthe dans Le Diable..., les hosties profanées dans cette adaptation du "Journal d'un curé de campagne" (scène reportée dans Dieu a besoin des hommes), tout le scénario et le personnage de Fernandel dans L'Auberge rouge, la totalité du scénario de Jeux interdits (la bagarre dans le cimetière).

Tout désignerait donc Aurenche et Bost pour être des auteurs de films franchement anti-cléricaux, mais comme les films de soutanes sont à la mode, nos auteurs ont accepté de se plier à cette mode. Mais comme il convient - pensent-ils - de ne point trahir leurs convictions, le thèse de la profanation et du blasphème, les dialogues à double entente, viennent çà et là prouver aux copains que l'on sait l'art de "rouler le producteur" tout en lui donnant satisfaction, rouler aussi le "grand public" également satisfait.

Ce procédé mérite assez bien le nom d'alibisme; il est excusable et son emploi est nécessaire à une époque où il faut sans cesse feindre la bêtise pour oeuvrer intelligemment, mais s'il est de bonne guerre de "rouler le producteur", n'est-il pas quelque peu scandaleux de "re-writer" ainsi Gide, Bernanos, Radiguet?

En vérité, Aurenche et Bost travaillent comme tous les scénaristes du monde, comme avant-guerre Spaack ou Natanson. Dans leur esprit, toute histoire comporte les personnages A, B, C, D. A l'intérieur de cette équation, tout s'organise en fonction de critères connus d'eux seuls. Les coucheries s'effectuent selon une symétrie bien concertée, des personnages disparaissent, d'autres sont inventés, le script s'éloigne peu à peu de l'original pour devenir un tout, informe mais brillant, un film nouveau, pas à pas, fait son entrée solennelle dans la Tradition de la Qualité.

SOIT, ME DIRA-T-ON...

On me dira : "Admettons qu'Aurenche et Bost soient infidèles, mais nierez-vous aussi leur talent?" Le talent, certes, n'est pas fonction de la fidélité, mais je ne conçois d'adaptation valable qu' écrite par un homme de cinéma. Aurenche et Bost sont essentiellement des littérateurs et je leur reprocherai ici de mépriser le cinéma en le sous-estimant. Ils se comportent vis-à-vis du scénario comme l'on croit rééduquer un délinquant en lui trouvant du travail, ils croient toujours avoir "fait le maximum" pour lui en le parant des subtilités, de cette science des nuances qui font le mince mérite des romans modernes. Ce n'est d'ailleurs pas le moindre travers des exégétes de notre art que de croire l'honorer en usant du jargon littéraire. (N'a-t-on pas parlé de Sartre et de Camus pour l'oeuvre de Pagliero, de phénoménologie pour celle d'Allégret?)

En vérité, Aurenche et Bost affadissent les oeuvres qu'ils adaptent, car l'évidence va toujours soit dans le sens de la trahison, soit de la timidité. Voici un bref exemple : dans "Le Diable au corps" de Radiguet, François rencontre Marthe sur le quai d'une gare, Marthe sautant, en marche, du train; dans le film, ils se rencontrent dans l'école transformée en hôpital. Quel est le but de cette équivalence? Permettre aux scénaristes d'amorcer les éléments anti-militaristes ajoutés à l'oeuvre, de concert avec Claude Autant-Lara. Or il est évident que l'idée de Radiguet était une idée de mise en scène, alors que la scène inventée par Aurenche et Bost est littéraire. On pourrait, croyez-le bien, multiplier les exemples à l'infini.

IL FAUDRAIT BIEN QU'UN JOUR...

Les secrets ne se gardent qu'un temps, les recettes se divulguent, les connaissances scientifiques nouvelles font l'objet de communications à l'Académie des Sciences et, puisqu'à en croire Aurenche et Bost, l'adaptation est une science exacte, il faudrait bien qu'un de ces jours ils nous apprissent au nom de quel critère, en vertu de quel système, de quelle géométrie interne et mysterieuse de l'oeuvre, ils retranchent, ajoutent, multiplient, divisent et "rectifient" les chefs-d'oeuvre? Une fois émise l'idée selon quoi ces équivalences ne sont qu'astuces timides pour contourner la difficulté, résoudre par la bande sonore des problèmes qui concernent l'image, nettoyages par le vide pour n'obtenir plus sur l'écran que cadrages savants, éclairages compliqués, photo léchée, le tout maintenant bien vivace la "tradition de la qualité", il est temps d'en venir à l'examen de l'ensemble des films dialogués et adaptés par Aurenche et Bost et de rechercher la permanence de certains thèses qui expliqueront sans la justifier l'infidélité constante de deux scénaristes aux oeuvres qu'ils prennent pour "prétexte" et "occasion". Résumés en deux lignes, voici comment apparaissent les scénarios traités par Aurenche et Bost :

La Symphonie pastorale : Il est pasteur, il est marié. Il aime et n'en a pas le droit.

Le Diable au corps : Ils font les gestes de l'amour et n'en ont pas le droit.

Dieu a besoin des hommes : Il officie, bénit, donne l'extrême onction, et n'en a pas le droit.

Jeux interdits : Ils ensevelissent et n'en ont pas le droit.

Le Blé en herbe : Ils s'aiment et n'en ont pas le droit.

On me dira que je raconte aussi bien le livre, ce que je ne nie pas. Seulement, je fais remarquer que Gide a écrit aussi : "La Porte étroite", Radiguet : "Le Bal du comte d'Orgel", Colette : "La Vagabonde", et qu'aucun de ces romans n'a tenté Delannoy ou Autant-Lara.

Remarquons aussi que les scénarios, dont je ne crois pas utile de parler ici, vont dans le sens de ma théorie : Au delà des grilles, Le Château de verre, L'Auberge rouge... On voit l'habileté des promoteurs de la Tradition de la qualité, à ne choisir que des sujets qui se prêtent aux malentendus sur lesquels repose tout le système. Sous le couvert de la littérature - et bien sûr de la qualité - on donne au public sa dose habituelle de noirceur, de non-conformisme, de facile audace.

L'INFLUENCE D'AURENCHE ET BOST EST IMMENSE...

Les écrivains qui sont venus au dialogue de films ont observé les mêmes impératifs; Anouilh, entre les dialogues des Dégourdis de la 11e et Un caprice de Caroline chérie, a introduit dans des films plus ambitieux son univers que baigne une âpreté de bazar, avec en toile de fond les brumes nordiques transposées en Bretagne (Pattes blanches). Un autre écrivain, Jean Ferry, a sacrifié à la mode, lui aussi, et les dialogues de Manon eussent tout aussi bien pu être signés d'Aurenche et Bost : "Il me croit vierge, et dans le civil, il est professeur de psychologie!" Rien de mieux à espérer des jeunes scénaristes. Simplement, ils prennent la relève, se gardant bien de toucher aux tabous. Jacques Sigurd, un des derniers venus au "scénario et dialogue", fait équipe avec Yves Allégret. Ensemble, ils ont doté le cinéma français de quelques uns de ses plus noirs chefs-d'oeuvre : Dédée d'Anvers, Manèges, Une si jolie petite plage, Les Miracles n'ont lieu qu'une fois, La jeune folle. Jacques Sigurd a très vite assimilé la recette, il doit être doué d'un admirable esprit de synthèse car ses scénarios oscillent ingénieusement entre Aurenche et Bost, Prévert et Clouzot, le tout légèrement rajeuni. La religion n'a jamais de part, mais le blasphème fait toujours timidement son entrée grâce à quelques enfants-de-Marie ou quelques bonnes-soeurs qui traversent le champ au moment où leur présence est la plus inattendue (Manèges, Une si jolie petite plage). La cruauté par quoi l'on ambitionne de " remuer les tripes du bourgeois " trouva sa place dans des répliques bien senties du genre : " il était vieux, il pouvait crever " (Manèges). Dans Une si jolie petite plage Jane Marken envie la prospérité de Berck à cause des tuberculeux qui s'y trouvent : leur famille vient les voir et ça fait marcher le commerce ! (On songe à la prière du Recteur de l'Ile de Sein).

Roland Laudenbach, qui semblerait plus doué que la plupart de ses confrères, a collaboré aux films les plus typiques de cet état d'esprit : La Minute de vérité, Le Bon Dieu sans confession, La Maison du silence. Robert Scipion est un homme de lettres doué; il n'a écrit qu'un livre : un livre de pastiches; signes particuliers : la fréquentation quotidienne des cafés de Saint-Germain-des-Prés, l'amitié de Marcel Pagliero que l'on nomme le Sartre du cinéma, probablement parce que ses films ressemblent aux articles des Temps Modernes. Voici quelques répliques des Amants de Brasmort, film populiste dont des mariniers sont les " héros", comme les dockers étaient ceux de Un homme marche dans la ville : " Les femmes des amis c'est fait pour coucher avec. " "Tu fais ce qui te rapporte; pour ça tu monterais sur n'importe qui, c'est le cas de le dire. "

Dans une seule bobine du film, vers la fin, on peut entendre en moins de dix minutes les mots de : "grue, putain, salope, et connerie " est-ce cela le réalisme ?

ON REGRETTE PREVERT...

A considérer l'uniformité et l'égale vilénie des scénarios d'aujourd'hui, l'on se prend à regretter les scénarios de Prévert. Lui croyait au diable, donc en Dieu, et si la plupart de ses personnages étaient par son seul caprice chargés de tous les péchés de la création, il y avait toujours place pour un couple sur qui, nouveaux Adam et Eve, le film terminé, l'histoire allait se mieux recommencer.

REALISME PSYCHOLOGIQUE, NI REEL, NI PSYCHOLOGIQUE...

Il n'y a guère que sept ou huit scénaristes à travailler régulièrement pour le cinéma français. Chacun de ces scénaristes n'a qu'une histoire à raconter et comme chacun n'aspire qu'au succes des "deux grands", il n'est pas exagéré de dire que les cent et quelques films français réalisés chaque année racontent la même histoire : il s'agit toujours d'une victime, en général un cocu. (Ce cocu serait le seul personnage sympathique du film s'il n'était toujours infiniment grotesque: Blier-Vilbert, etc.). La rouerie de ses proches et la haine que se vouent entre eux les membres de sa famille, amène le "héros" à sa perte; l'injustice de la vie, et, en couleur locale, la méchanceté du monde (les curés, les concierges, les voisins, les passants, les riches, les pauvres, les soldats, etc.).

Distrayez-vous, pendant les longues soirées d'hiver, en cherchant des titres de films français qui ne s'adaptent pas à ce cadre et, pendant que vous y êtes, trouvez parmi ces films ceux où ne figure pas dans le dialogue cette phrase, ou son équivalent, prononcée par le couple le plus abject du film: "C'est toujours eux qui ont l'argent (ou la chance, ou l'amour, ou le bonheur), ah ! c'est trop injuste à la fin". Cette école qui vise au réalisme le détruit toujours au moment même de le capter enfin, plus soucieuse qu'elle est d'enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les formules, les jeux de mots, les maximes, que de les laisser se montrer tels qu'ils sont, sous nos yeux. L'artiste ne peut dominer son oeuvre toujours. Il doit être parfois Dieu, parfois sa créature. On connaît cette pièce moderne dont le personnage principal, normalement constitué lorsque sur lui se lève le rideau, se retrouve cul-de-jatte à la fin de la pièce, la perte successive de chacun de ses membres ponctuant les changements d'actes. Curieuse époque où le moindre comédien raté use du mot kafkaïen pour qualifier ses avatars domestiques. Cette forme de cinéma vient tout droit de la littérature moderne, mi-"kafkaïenne", mi-bovaryste ! Il ne se tourne plus un film en France que les auteurs ne croient refaire Madame Bovary. Pour la première fois dans la littérature française, un auteur adoptait par rapport à son sujet l'attitude lointaine, extérieure, le sujet devenant comme l'insecte cerné sous le microscope de l'entomologiste. Mais si, au départ de l'entreprise, Flaubert avait pu dire : "Je les roulerai tous dans la même boue - étant juste" (ce dont les auteurs d'aujourd'hui feraient volontiers leur exergue), il dut déclarer après coup : "Madame Bovary c'est moi" et je doute que les mêmes auteurs puissent reprendre cette phrase et à leur propre compte !

MISE EN SCENE, METTEUR EN SCENE, TEXTES...

L'objet de ces notes se limite à l'examen d'une certaine forme de cinéma du seul point de vue des scénarios et des scénaristes. Mais il convient, je pense, de bien préciser que les metteurs en scène sont et se veulent responsables des scénarios et dialogues qu'ils illustrent. Films de scénaristes, écrivais-je plus haut, et ce n'est certes pas Aurenche et Bost qui me contrediront. Lorsqu'ils remettent leur scénario, le film est fait; le metteur en scène, à leurs yeux, est le monsieur qui met des cadrages là-dessus... et c'est vrai, hélas ! J'ai parlé de cette manie d'ajouter partout des enterrements. Et pourtant la mort est toujours escamotée dans ces films. Souvenons-nous de l'admirable mort de Nana ou d'Emma Bovary, chez Renoir; dans La Pastorale, la mort n'est qu'un exercice de maquilleur et de chef opérateur; comparez un gros plan de Michèle Morgan morte dans La Pastorale, de Dominique Blanchard dans Le Secret de Mayerling et de Madeleine Sologne dans L'Eternel retour: c'est le même visage ! Tout se passe après la mort.

Citons enfin cette déclaration de Delannoy qu'avec perfidie nous dédions aux scénaristes français: Quand il arrive que des auteurs de talent, soit par esprit de lucre, soit par faiblesse, se laissent aller un jour à écrire pour le cinéma, ils le font avec le sentiment de s'abaisser. Ils se livrent plus à une curieuse tentative vers la médiocrité, soucieux qu'ils sont de ne pas compromettre leur talent, et certains que, pour écrire cinéma, il faut se faire comprendre par le bas. (La Symphonie pastorale ou L'Amour du métier, revue Verger, novembre 1947). Il me faut sans attendre dénoncer un sophisme qu'on ne manquerait pas de m'opposer en guise d'argument: " Ces dialogues sont prononcés par des gens abjects et c'est pour mieux stigmatiser leur vilénie que nous leur prêtons ce dur langage. C'est là notre façon d'être des moralistes. " A quoi je réponds: il est inexact que ces phrases soient prononcées par les plus abjects des personnages.

Certes, dans les films " réalistes psychologiques " il n'y a pas que des êtres vils, mais tant se veut démesurée la supériorité des auteurs sur leurs personnages que ceux qui d'aventure ne sont pas infâmes, sont au mieux infiniment grotesques. Enfin, ces personnages abjects, qui prononcent des phrases abjectes, je connais une poignée d'hommes en France qui seraient incapables de les concevoir, quelques cinéastes dont la vision du monde est au moins aussi valable que celle d'Aurenche et Bost, Sigurd et Jeanson. Il s'agit de Jean Renoir, Robert Bresson, Jéan Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; ce sont pourtant des cinéastes français et il se trouve - curieuse coïncidence - que ce sont des auteurs qui écrivent souvent leur dialogue et quelques-uns inventent eux-mêmes les histoires qu'ils mettent en scène.

ON ME DIRA ENCORE...

" Mais pourquoi - me dira-t-on - pourquoi ne pourrait-on porter la même admiration à tous les cinéastes qui s'efforcent d'oeuvrer au sein de cette Tradition et de la Qualité que vous gaussez avec tant de légèreté ? Pourquoi ne pas admirer autant Yves Allegret que Becker, Jean Delannoy que Bresson, Claude Autant-Lara que Renoir ? " Eh bien je ne puis croire à la co-existence pacifique de la Tradition de la Qualité et d'un cinéma d'auteurs. Au fond Yves Allegret, Delannoy ne sont que les caricatures de Clouzot, de Bresson. Ce n'est pas le désir de faire scandale qui m'amène à déprécier un cinéma si loué par ailleurs. Je demeure convaincu que l'existence exagérément prolongée du réalisme psychologique est la cause de l'incompréhension du public devant des oeuvres aussi neuves de conception que Le Carrosse d'or, Casque d'or, voire Les Dames du Bois de Boulogne et Orphée.

Vive l'audace certes, encore faut-il la déceler où elle est vraiment. Au terme de cette année 1953, s'il me fallait faire une manière de bilan des audaces du cinéma français, n'y trouveraient place ni le vomissement des Orgueilleux, ni le refus de Claude Laydu de prendre le goupillon dans Le Bon Dieu sans confession, non plus les rapports pédérastiques des personnages du Salaire de la peur, mais bien plutôt la démarche de Hulot, les soliloques de la bonne de La Rue de l'Estrapade, la mise en scène du Carrosse d'or, la direction d'acteurs dans Madame de, et aussi les essais de polyvision d'Abel Gance. On l'aura compris, ces audaces sont celles d'hommes de cinéma et non plus de scénaristes, de metteurs en scène et non plus de littérateurs Je tiens par exemple pour significatif l'échec qu'ont rencontré les plus brillants scénaristes et metteurs en scène de la Tradition de la Qualité lorsqu'ils abordèrent la comédie: Ferry- Clouzot: Miquette et sa mère, Sigurd-Boyer: Tous les chemins mènent à Rome, Scipion-Pagliero: La Rose rouge, Laudenbach- Delannoy: La Route Napoléon, Aurenche-Bost-Autant-Lara: L'Auberge rouge ou si l'on veut Occupe-toi d'Amélie. Quiconque s'est essayé un jour à écrire un scénario ne saurait nier que la comédie est bien le genre le plus difficile, celui qui demande le plus de travail, le plus de talent, le plus d'humilité aussi.

TOUS DES BOURGEOIS...

Le trait dominant du réalisme psychologique est sa volonté anti-bourgeoise. Mais qui sont Aurenche et Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allegret, sinon des bourgeois, et qui sont les cinquante mille nouveaux lecteurs que ne manque pas d'amener chaque film tiré d'un roman, sinon des bourgeois ? Quelle est donc la valeur d'un cinéma anti-bourgeois fait par des bourgeois, pour des bourgeois ? Les ouvriers, on le sait bien, n'apprécient guère cette forme de cinéma même lorsqu'elle vise à se rapprocher d'eux. Ils ont refusé de se reconnaître dans les dockers d'Un homme marche dans la ville comme dans les mariniers des Amants de bras-mort. Peut-être faut-il envoyer les enfants sur le palier pour faire l'amour, mais leurs parents n'aiment guère à se l'entendre dire, surtout au cinéma, même avec "bienveillance". Si le public aime à s'encanailler sous l'alibi de la littérature, il aime aussi à le faire sous l'alibi du social. Il est instructif de considérer la programmation des films en fonction des quartiers de Paris. On s'aperçoit que le public populaire préfère peut-être les naïfs petits films étrangers qui lui montrent les hommes " tels qu'ils devraient être " et non pas tels qu'Aurenche et Bost croient qu'ils sont.

COMME ON SE REFILE UNE BONNE ADRESSE...

Il est toujours bon de conclure, ça fait plaisir à tout le monde. Il est remarquable que les " grands " metteurs en scène et les " grands " scénaristes ont tous fait longtemps des petits films et que le talent qu'ils y mettaient ne suffisait pas à ce qu'on les distinguât des autres (ceux qui n'y mettaient pas de talent). Il est remarquable aussi que tous sont venus à la qualité en même temps, comme on se refile une bonne adresse. Et puis un producteur - et même un réalisateur - gagne plus d'argent à faire Le Blé en herbe que Le Plombier amoureux. Les films " courageux " se sont révélés très rentables. La preuve: un Ralph Habib renonçant brusquement à la demi-pornographie, réalise Les Compagnes de la nuit et se réclame de Cayatte.

Or, qu'est-ce qui empêche les André Tabet, les Companeez, les Jean Guitton, les Pierre Véry, les Jean Laviron, les Ciampi, les Grangier de faire, du jour au lendemain, du cinéma intellectuel, d'adapter les chefs-d'oeuvre (il en reste encore quelques-uns) et, bien sûr, d'ajouter des enterrements un peu partout ? Alors ce jour-là nous serons dans la " tradition de la qualité " jusqu'au cou et le cinéma français, rivalisant de " réalisme psychologique ", d'" âpreté ", de " rigueur ", d'" ambiguïté ", ne sera plus qu'un vaste enterrement qui pourra sortir du studio de Billancourt pour entrer plus directement dans le cimetière qui semble avoir été placé à côté tout exprès pour aller plus vite du producteur au fossoyeur. Seulement, à force de répéter au public qu'il s'identifie aux " héros " des films, il finira bien par le croire, et le jour où il comprendra que ce bon gros cocu aux mésaventures de qui on le sollicite de compatir (un peu) et de rire (beaucoup) n'est pas comme il le pensait son cousin ou son voisin de palier mais lui- même, cette famille abjecte, sa famille, cette religion bafouée, sa religion, alors ce jour-là il risque de se montrer ingrat envers un cinéma qui se sera tant appliqué à lui montrer la vie telle qu'on la voit d'un quatrième étage de Saint-Germain-des- Prés.

Certes, il me faut le reconnaître, bien de la passion et même du parti pris présidèrent à l'examen délibérément pessimiste que j'ai entrepris d'une certaine tendance du cinéma français. On m'affirme que cette fameuse école du réalisme psychologique "devait exister pour que puissent exister à leur tour Le Journal d'un curé de campagne, Le Carrosse d'or, Orphée, Casque d'or, Les Vacances de Monsieur Hulot. Mais nos auteurs qui voulaient éduquer le public doivent comprendre que peut-être ils l'ont dévié des voies primaires pour l'engager sur celles, plus subtiles, de la psychologie, ils l'on fait passer dans cette classe de sixième chère à Jouhandeau mais il ne faut pas faire redoubler une classe indéfiniment !

La Nouvelle Vague est née…

12) La Nouvelle Vague

En 1959, Marcel Camus remporte la palme du festival de Cannes avec Orfeu Negro. Pourtant deux films lui volent la vedette par les discussions qu’ils provoquent : Les 400 Coups de François Truffaut et Hiroshima, Mon Amour d’Alain Resnais. C’est l’institutionnalisation du mouvement déjà en germe depuis 1954 et réalisé dans deux films de 1958, Le Beau Serge de Claude Chabrol et Les Cousins de François Truffaut.

En 1962, Les Cahiers publient un numéro spécial nouvelle Vague recensant quelques 192 nouveaux cinéastes, dont 97 ont sorti leur premier film entre 1958 et 1962. La presse s’enthousiasme pour cette jeune génération et le cinéma connaît pour la première fois un ensemble de réalisateurs jeunes, bien décidés à refonder les règles de la réalisation.

Ces jeunes auteurs sont des cinéphiles, ils réalisent leurs films e s’inspirant autant du cinéma américain que du cinéma français, rejettent les règles strictes de montage et notamment les sacro-saints raccords, ils bénéficient aussi de nouvelles technologies permettant le tournage en extérieur grâce à des caméras légères et des micros de meilleure qualité ainsi que la possibilité de post-synchroniser le son. De plus, ils profitent de leur besoins minimaux pour produire eux-mêmes leurs films (Chabrol avec Le Beau Serge, grâce à un héritage) ou en bénéficiant de l’aide de producteurs d’autant plus tentés de faire le pari sur ces jeunes réalisateurs que l’engagement financier était minime.

Henry Deutschmeister, producteur pour la Franco-London Film, en parlait dans ces termes dans le magazine Arts :

Tous les producteurs se réjouissent du succès des jeunes de cette Vague, parce qu’ils ont libéré le cinéma de ses chaînes.

Ils l’ont libéré de l’équipe technique minima imposée par les syndicats.

Ils l’ont libéré des difficultés administratives et financières pour tourner dans les rues, dans de vraies maisons, de vraies chambres, dans des décors naturels.

Ils l’ont libéré des multiples censures qui ont une conception curieuse de l’art, de la morale, de la vie, de l‘influence sur la jeunesse, du prestige d’une nation, etc.

Ils l’ont libéré des exigences abusives des « anciens » pour entreprendre un film.

Ils ont aussi libéré le cinéma du culte des vedettes et de la qualité technique.

13) Parallèlement, le cinéma populaire

L’histoire du cinéma français ne retient que les grands noms de réalisateurs auxquels on prête du talent et que l’on apparente, de près ou de loin, à un domaine artistique. Il est important toutefois de rappeler que l’existence d’un cinéma populaire est indissociable de l’essor de ce média de masse. Les premiers mouvements artistiques comme le film d’art ou le réalisme poétique n’ont pas sonné le glas de cette production populaire, souvent de piètre qualité, mais qui alimentait les salles et, bien que moins intéressants sur un plan strictement artistique, en disent long sur l’époque de leur production. On y ressent pour l’entre deux guerres les tentations fascisantes et antiparlementaires et déjà les relents de l’antisémitisme. Ensuite c’est la notion de genre qui est à l’honneur dans les années cinquante et jusqu’aux années quatre-vingt dix, notamment avec le polar et la comique. Nous verrons cependant que ces genres sont en recul et n’ont pas pris dans le cadre du cinéma français la force du cinéma d’auteur.

14) Les années soixante-dix et quatre-vingt : la fin des genres et la place des jeunes cinéastes

Le cinéma de genre va vivre ses belles années durant la période allant de l’après guerre jusqu’aux années 80, puis va lentement se dégrader pour laisser la place au cinéma d’auteur dans la production française. Cette évolution de la production ne témoigne pas pour autant d’un moindre intérêt de la part des publics pour le cinéma de genre mais plutôt l’impossibilité pour la production de rivaliser avec des productions étrangères et surtout la télévision. Les français ne rechignent pas au cinéma de genre, mais pas en provenance de leur pays et ne sont pas prêts à se déplacer e salle pour l’occasion.

Durant les années soixante-dix et même jusqu’à début 80, date de l’avènement définitif de la notion d’auteur, le genre vit tout de même de belles années. Même les auteurs de la Nouvelle Vague semblent respecter ces catégorisations, effectuant d’une nouvelle manière des films répondant tout de même à la notion de genre. Le polar et le comique sont les deux genres qui ont le plus marqué la production française. Le premier était même l’exercice obligatoire de tout jeune réalisateur désirant passe dans la cour des grands. Les codes très marqués se retrouvent très bien dans les films de Jean-Paul Belmondo et d’Alain Delon de l’époque : poursuites en voiture, nuits agitées s’ouvrant sur des matins sans sommeil, figure du héros seul contre tous, viril et misogyne, registre langagier dur et sec. Aux antipodes, le comique s’inspire de la tradition de Fernandel ou de Tati. Il s’agit surtout d’un cinéma d’acteur, reposant sur la personnalité d’artistes issus du cabaret, du théâtre, de la chanson. C’est le règne des Bourvil, de Funès, Pierre Richard, parfois épaulés par des réalisateurs passant à la postérité : Gérard Oury, Philippe de Broca. Cette génération d’acteurs sera remplacée par des troupes issues du café-théatre : le Splendid (Balasko, Jugnot, Chazel, Clavier, Lhermitte, Blanc), le Café de la Gare (Coluche) qui seront dirigés par Patrice Leconte ou Jean-Marie Poiré. La concurrence de la télévision, diffusant à haute dose des fictions reprenant ces genres, va sonner le glas des succès en salle du polar ou du comique. Hormis quelques exceptions comme le succès gigantesque des Visiteurs, le film de genre appartient désormais au petit écran ou aux genres américains (science-fiction, horreur, comédie sentimentale, etc.).

Les événements de mai 68 donnent lieu à un nouveau rapport entre le monde politique et le cinéma. La censure perd le combat face au nombre de documentaires et courts-métrages réalisés par beaucoup de réalisateurs de la Nouvelle Vague (notamment Godard et Malle), les sujets d’actualité (Histoire D’A, sur l’avortement, réalisé par Marielle Issartel et Charles Belmont, soutenu par les militants pro avortements, interdit par la censure et diffusé néanmoins) ou l’histoire contemporaine ne sont plus tabous (Costa Gavras réalise de nombreuses fictions ancrées à gauche sur l’histoire récente : Z, L’Aveu) d’autant plus que le pouvoir soutient parfois les revendications de ces cinéastes, par exemple dans leur opposition à la guerre du Vietnam.

En parallèle, les années soixante-dix sont celles de la consécration d’un certain nombre d’auteurs de la Nouvelle Vague, chacun suivant une évolution libre, pour se ranger même en partie dans le classicisme tant décrié dans le cas de Truffaut, qui se lancera dans un cinéma autobiographique inspirant encore de nombreux réalisateurs aujourd’hui (notamment la succession chronologique de L’Amour à Vingt Ans, Baisers Volés, Domicile Conjugal et L’Amour En Fuite). Claude Chabrol continue à beaucoup réaliser avec le même regard cynique des films accrochant différents milieux sociaux (Le Boucher, Que La Bête Meure, La Femme Infidèle, Les Noces Rouges). Rohmer suit une trajectoire bien à lui en se lançant dans des cycles successifs : « les contes moraux » avec La Collectionneuse, Ma Nuit Chez Maud, Le Genou De Claire, L’Amour L’Après-Midi puis les « comédies et proverbes » (Les Nuits De La Pleine Lune) et « les contes des quatre saisons » (Conte Du Printemps). Jean –Luc Godard continue à chercher à étonner et déranger à travers longs courts et moyens-métrages, questionnant l’image tout en portant un regard critique sur la société de consommation. Robert Bresson continue à expérimenter sa manière classique, rigoureuse, austère, exigeante de réaliser, bâtissant une œuvre aujourd’hui respectée de tous. Dans ce domaine plus expérimental, citons un Jacques Rivette et ses longs films L’amour Fou (plus de quatre heures) ou Out One (13h), et un Louis Malle titillant les sujets tabous en abordant l’inceste (Un Souffle Au Cœur) ou la collaboration (Lacombe Lucien).

Pendant les années soixante-dix débutent aussi de nombreux jeunes auteurs : Maurice Pialat, Jacques Doillon, Bertrand Tavernier, Claude Sautet ou Jean Eustache.

Les auteurs de la dernière partie du 20^ème siècle ont été réunis en cercles pour mieux les distinguer. Dans le premier cercle se trouvent des auteurs issus de la Nouvelle Vague : Bresson, Truffaut, Resnais, Rohmer, Rivette, Chabrol, Varda et bien sûr Godard.

Les deuxième cercle regroupe les cinéastes qui se sont lancés après la Nouvelle Vague, qu’ils s’en soient réclamés ou pas, certains ignorant les principes de ce mouvement ou allant même rechercher des racines dans le cinéma de la qualité : Maurice Pialat (Sous Le Soleil De Satan, Van Gogh, Le Garçu), Jacques Doillon (La Femme Qui Pleure, La Pirate, Le Petit Criminel, Le Jeune Werther), André Téchiné (Paulina S’En Va, Souvenirs D’En France, Les Roseaux Sauvages), Claude Miller (La Petite Voleuse, Garde A Vue, L’Effrontée), Claude Sautet (Les Choses De La Vie, Un Cœur En Hiver), Bertrand Tavernier (Coup De Torchon, L.627), Bertrand Blier (Les Valseuses, Buffet Froid, Trop Belle Pour Toi), alain corneau (Le Môme, Tous Les Matins Du Monde)

Après ces deux cercles, il devient difficile d’établir des regroupements tant les jeunes réalisateurs sont issus de milieux, de formations différentes et revendiquent des inspirations personnelles. L’arrivée de jeunes cinéastes régulièrement semble s’être généralisée et l’on compte tous les ans plus d’une trentaine de premiers films produits en France. Les trajectoires de ces jeunes réalisateurs sont extrêmement variées, allant d’un certain respect du classicisme avec Tonie Marshall ou Jacques Audiard à une obsession de l’image (Beineix, Besson) en passant par tout l’éventail des auteurs représentatifs d’un milieu ou d’une frange de la population. Certains sont même des nouveaux reconvertis ayant effectué une partie de leur carrière en tant qu’actrice (Nicole Garcia) ou réalisateur de genre (Patrice Leconte). Il semble néanmoins que ceux-ci s’accordent à respecter la notion d’auteur en proposant des films fortement empreint d’une personnalité

15) Les enjeux actuels

Il peut sembler à première vue que la période actuelle correspond à une intensification de la crise que traverse le cinéma en France. Une concurrence très vive est en effet décelable tant du côté de la télévision, notamment par la montée en puissance des chaînes spécialisées consacrées au cinéma, que des nouveaux supports d’enregistrement et visionnage, magnétoscope et DVD couplés aux télévisions à écran 16/9 et aux écrans plats de grande taille, et les statistiques confirment effectivement un déclin de la fréquentation en salle. Mais ce relatif déclin ne doit pas être interprété littéralement tant il masque une diversité de rapports des spectateurs au film et une nouvelle façon de tisser des liens avec les autres industries culturelles que sont la télévision ou le marché de la vidéo.

Tout d’abord, le problématique rapport entre la télévision et le cinéma a été soldé par un aménagement de la loi sur l’aide au cinéma qui fait de celle-ci la principale productrice du cinéma français.

L’essor du téléchargement ne permet pas pour l’instant de tirer des conclusions sur la fréquentation des salles. Notamment car les sorties au cinéma semblent relever plus du domaine de la sortie culturelle et donc ne pas risquer de souffrir de la consommation de films à domicile.

De nouveaux concurrents viennent encore modifier la donne avec l’essor du cinéma asiatique et indien, mais la France bénéficie aussi d’une longue histoire de terre d’accueil pour les réalisateurs étrangers qui signent de nombreux films destinés à un marché plus vaste (Raul Ruiz, Emir Kusturica, Krzystof Kieslowski).

Sémiotique narrative et adaptation :

L’inspirateur de la sémiotique narrative est Vladimir Propp qui a publié un ouvrage analysant les contes folkloriques russes en proposant de découvrir sous leur apparente diversité une même structure cachée qui permettrait de réduire tous ces récits à l’actualisation particulière de règles de constructions forgées au cours du temps, et souvent inconscientes chez les auteurs même de ces contes. Son travail que nous allons détailler a été repris par l’école de Paris en sémiotique, école dont le chef de file est Algirdas Julien Greimas. Greimas a développé à sa manière le modèle de Propp pour en déduire une théorie du récit bien plus large permettant d’analyser toute forme de discours. Son œuvre est majoritairement théorique mais nombreux sont ses exégètes qui ont depuis appliqué ses outils à de nombreux cas pratiques. La sémiotique narrative est ainsi utilisée dans l’étude de la presse, de la télévision, de la publicité, et est devenue la principale approche retenue dans les études littéraires et cinématographiques. Elle est néanmoins aujourd’hui très critiquée et souvent complétée par d’autres approches car son principe fondamental, « hors du texte, point de salut », est désormais sévèrement remis en cause par les chercheurs toutes disciplines confondues. Elle est notamment, dans sa version orthodoxe, incompatible avec le type d’étude sociologique vu les cours précédents.

L’apport de Propp :

En 1928, il publie Morphologie du conte où il définit un conte comme la réunion d’un certain nombre de variables (les noms, les attributs des personnages) et de constantes (les fonctions que ces personnages remplissent). Dans le cas du conte folklorique russe, il pose que tout conte part d’une situation de manque initiale (la cause en étant une variable) pour aboutir à son comblement à la fin du récit il y a donc, dans sa terminologie, deux séquences fondamentales dans tout conte.
Il se place dans une tradition structuraliste (paradigme de recherche très important et qui a influencé toutes les disciplines de sciences humaines pendant le 20ème siècle, dont les pères fondateurs sont Ferdinand de Saussure en linguistique et Emile Durkheim en sociologie, citer les nombreux auteurs influencés : Levi-Strauss en anthropologie, Bourdieu en sociologie avec du recul, Barthes ou Genette en sémiologie et analyse littéraire) qui veut expliquer les choses par leur structure sous-jacente. Nous serions tous les agents (à distinguer d’acteurs) actualisant des règles profondément ancrées en nous par les structures sociales auxquelles nous sommes soumis. (noter grande différence que cela amène puisque le sens ne va pas être cherché au même endroit)
Propp recense pour le conte un ensemble de 31 fonctions qui vont s’enchainer à l’identique dans un récit et qui constitueront l’unicité de sa structure sous la variété des histoires disponibles. Il note néanmoins que toutes ne seront pas nécesairement présentes dans chaque conte. Ces 31 fonctions vont donc guider le récit de la séquence de manque initiale à sa séquence de réparation finale.
Propp supposait que ces fonctions pouvaient s’appliquer au conte de manière général et non simplement à la tradition folklorique russe mais n’eût pas l’occasion de tester son hypothèse dans un livre. Ces fonctions sont cependant très importantes car de nombreux auteurs les ont réutilisées pour tenter de les retrouver dans d’autres types de récits.
Liste des fonctions :
— Prologue qui définit la situation initiale (ce n'est pas encore une fonction).
1. Un des membres d'une famille est absent du foyer (désignation abrégée de cette fonction : Absence).
2. Une interdiction est adressée au héros (Interdiction).
3. L'interdiction est violée (transgression).
4. Le méchant cherche à se renseigner (Demande de renseignement).
5. Le méchant reçoit l'information relative à sa future victime (Renseignement obtenu)
6. Le méchant tente de tromper sa victime pour s'emparer d'elle ou de ses biens (Duperie)
7. La victime tombe dans le panneau et par là aide involontairement son ennemi (complicité involontaire)
Ces sept premières fonctions constituent dans l'économie du conte une section préparatoire. L'action proprement dite se noue avec la huitième, qui revêt dès lors une importance capitale :
8. Le méchant cause un dommage à un membre de la famille (Méfait).
9. On apprend l'infortune survenue. Le héros est prié ou commandé de la réparer (Appel ou envoi au secours)
10. Le héros accepte ou décide de redresser le tort causé (Entreprise réparatrice)
11. Le héros quitte la maison (Départ)
12. Le héros est soumis à une épreuve préparatoire de la réception d'un auxiliaire magique (Première fonction du donateur).
13. Le héros réagit aux actions du futur donateur (Réaction du héros)
14. Un auxiliaire magique est mis à la disposition du héros (Transmission).
15. Le héros arrive aux abords de l'objet de sa recherche (Transfert d'un royaume à un autre).
16. Le héros et le méchant s'affrontent dans une bataille en règle (Lutte).
17. Le héros reçoit une marque ou un stigmate (Marque).
18. Le méchant est vaincu (Victoire).
19. Le méfait est réparé (Réparation).
20. Le retour du héros
21. Le héros est poursuivi (poursuite).
22. Le héros est secouru (Secours).
23. Le héros incognito gagne une autre contrée ou rentre chez lui (Arrivée incognito).
24. Un faux héros prétend être l'auteur de l'exploit (Imposture).
25. Une tâche difficile est proposée au héros (Tâche difficile).
26. La tâche difficile est accomplie par le héros (Accomplissement).
27. Le héros est reconnu (Reconnaissance).
28. Le faux héros ou le méchant est démasqué (Découverte)
29. Le héros reçoit une nouvelle apparence (transfiguration).
30. Le faux héros ou le méchant est puni (Châtiment).
31. Le héros se marie et/ou monte sur le trône.
Outre ces fonctions, Propp nomme sept personnages récurrents remplissant chacun un certain nombre d’actions : le Héros, la Princesse, le Mandateur, l’Agresseur, le Donateur, l’Auxiliaire, le Faux Héros. Cette liste de personnages se retrouvant à chaque fois préfigure ce que Greimas appellera les actants (à distinguer des acteurs, personnes spécifiques, les actants sont les rôles constants que les acteurs, mais pas nécessairement car des objets pourront être des actants, devront remplir : James Stewart est un acteur qui prend souvent le statut de l’actant Détective Privé.).
Les fonctions qu’il a mis en exergue ne se retrouveront pas à l’identique dans chause genre littéraire bien sûr mais un certain nombre semble pouvoir être exportées aisément et certains types de récit semblent très proches de cette structure, notamment la chanson de geste et surtout le roman arthurien.
Il travaille sur un genre très contraint qui donne donc naissance à des récits plus archétypaux que dans d’autres registres mais ce sera le pari de Greimas que de supposer qu’une telle formalisation peut être établie vis-à-vis de n’importe quel type de discours (cf de nouveau les romans Arlequin ou les romans policiers Le Poulpe ou Le Masque, mais aussi en cinéma les genres très contraints que sont le polar, la comédie sentimentale, le film d’cation, regarder les séries américaines d’une vingtaine d’années).

La reprise par Greimas

Greimas va retravailler cette idée de fonction qu’il juge partiellement incohérente et proposer de la remplacer par l’idée d’une armature relationnelle organisant le récit. Il amène ainsi les apports de la linguistique saussurienne, notamment l’idée d’axe syntagmatique et d’axe paradigmatique (faire le schéma et montrer que complète les fonctions car celles-ci ne relèveraient que du syntagmatique). Chaque énoncé attire, invoque en creux, son inverse. Ainsi les fonctions vont pouvoir être liées et non simplement se suivre syntagmatiquement : le départ appelle le retour, l’affront la vengeance, etc etc. Ce sont ici les premiers principes de ce qu’il appelle le schéma narratif.
Le schéma narratif :
Le schéma narratif suit la même volonté de formalisation de Propp mais propose de nouvelles distinctions censées simplifier et rendre plus cohérente son approche.
Il critique notamment la pluralité des sphères d’actions contenues dans le terme générique de fonction : le départ du héros correspond à une activité, le manque correspond à un état par exemple. Greimas propose donc de reprendre le contenu de ses fonctions en les ditinguant en actions, définies comme des relations entre les personnages, ce qu’il nomme dans sa terrminologie un prédicat, et les personnages, définis par leurs actions et relations avec les autres personnages, ce qu’il nomme actant. Ceci a permis de mieux détailler les fonctions proppiennes en distinguant des énoncés autrefois réunis sous la même action.
De même, il met en place la réalité de la structure narrative en ajoutant l’axe paradigmatique, comme nous l’avons vu plus haut, ce qui permet de mettre à jour des projections paradigmatiques se répondant dans le récit et rend mieux compte du déroulement du récit en insistant sur les liens qui unissent les fonctions et qui dépassent le simple enchainement chronologique. Ces projections forment à proprement parler l’armature du récit. Greimas donne en exemple départ vs retour ; création du manque vs liquidation du manque ; établissement de l’interdit vs rupture de l’interdit. On peut remarquer que lorsqu’on utilise cette batterie de concepts d’actants, prédicats et projections paradigmatiques pour définir la structure narrative, on peut déjà appliquer le modèle plus facilement à beaucoup de types de récits.
Ensuite, Greimas, en remarquant l’existence de répétitions, cherche l’invariant profond sous-tendant ces récurrences. Notamment, en ce qui concerne les épreuves que doit relever le héros. Plutôt qu’une succession comme l’avait supposé Propp, Greimas soutient qu’un récit doit être compris comme une intentionnalité et doté d’une direction. Il voit ainsi dans toutes les épreuves notées par Propp trois grands types d’épreuves (où comme pour Propp les épreuves ne sont pas nécessairement toutes actualisées dans un récit, même si à rebours toutes doivent être présentes) :
-épreuve qualifiante : le sujet se rend compétent, apte à faire par des examens, des concours, des rituels d’initiation
-épreuve décisive : le sujet s’accomplit en réalisant un certain nombre d’actions
-épreuve glorifiante : le sujet obtient la reconnaissance de ce qu’il a fait, et par là de ce qu’il est.
Revenir sur à rebours.
Exemples dans de nombreux domaines :
Littérature : Ulysse ou initiation dans roman à l’eau de rose ou le roman d’apprentissage
Cinéma : Pretty Woman (décisive quand fait son choix au travail, glorifiante quand il va la chercher avec le bouquet de rose) dans Batman begins, est explicite (est mal vu par sa fiancée alors qu’il agit déjà pour le bien de la ville, il a donc subi son épreuve décisive dans les montagnes, mais l’épreuve qualifiante n’arrivera qu’à la fin quand il lui répétera que nous sommes nos actions et non ce qu’il y a au fond de nous et ainsi se fera reconnaitre). Se rappeler des nombreux films où héros est perçu comme un raté (faible dans films d’action, rustre dans films sentimentaux) jusqu’à ce qu’il puisse enfin révéler au monde sa vraie nature.
On le voit, Greimas en proposant de revoir le travail de Propp en a tiré la structure profonde, est passé à un niveau de formalisation encore plus strict, mais par la même plus apte à s’appliquer à tout type de discours.
Il ajouta au schéma narratif l’idée de la nécessité d’une contre figure d’anti-héros : tout récit devait être dédoublé selon le parcours narratif du héros mais aussi de son antithèse qui lui donnait son sens… Pas de Christ sans Judas. Narrativement, les deux sont sur un pied d’égalité et c’est une question de point de vue, on parle d’investissement axiologique qui nous fait préfèrer l’un à l’autre.
Enfin, pour comprendre les parcours de ces deux sujets et la valorisation contraire qu’ils donnent à reconnaitre, il a ajouté l’idée de contrat et de sanction, qui sont les éléments encadrant l’action et qui en définissent le système de valeurs (qui sera différent dans un film de guerre u dans une comédie). Ainsi, le schma narratif se résume en quatre étapes :
Contrat -> dans le cadre d’un système de valeurs, proposition par le destinateur et acceptation par le sujet d’un programme à exécuter.
Compétence (ce qui fait être)-> acquisition de l’aptitude à réaliser un programme, ou épreuve qualifiante
Performance (faire-être)-> réalisation du programme, ou épreuve décisive
Sanction -> comparaison du programme réalisé avec le contrat à remplir, épreuve glorifiante pour le sujet, reconnaissance pour le destinateur.
Le carré sémiotique :

Contrariété (bien/mal), contradiction (mal/pas mal ou bien/pas bien), complémentarité ((bien/pas mal ou mal/pas bien)

Syntaxe narrative

La syntaxe narrative est le dernier outil qui permettra d’analyser le récit. Greimas va proposer de formaliser les deux notions qu’il avait tiré des fonctions de Propp, les actants et les prédicats..
Ces derniers découlent du travail linguistique sur la phrase. Laissons la parole à Greimas :
« Nous avons été frappé par une remarque de Tesnière ; comparant l’énoncé élémentaire à un spectacle. Si l’on se rappelle que les fonctions, selon la syntaxe traditionnelle, ne sont que des rôles joués par des mots – le sujet y est « quelqu’un qui fait l’action » ; l’objet, « quelqu’un qui subit l’action », etc. – La proposition, dans une telle conception, n’est en effet qu’un spectacle que se donne à lui-même l’homo loquens. Le spectacle a cependant ceci de particulier qu’il est permanent : le contenu des actions change tout le temps, les acteurs varient, mais l’énoncé-spectacle reste toujours le même, car sa permanence est garantie par la distribution unique des rôles » in Sémantique structurale, p173.
Greimas va donc proposer de distinguer trois relations fondamentales dans la narration, héritées de fonctions grammaticales, qui donneront lieu à six actants (trois couples). L’étude de celles-ci pourra déterminer le fonctionnement de ce qu’il appelle le parcours génératif du sens qui se base selon lui sur des structures (bien sûr) de trois niveaux de profondeur : actant, acteur, rôle ; que Greimas définit ainsi « L'actant est une entité concrétisée par une classe d'acteurs définie par un groupe de rôles originaux. » (montrer comment peut se lier si c’est pris souplement à l’idée de registre de Bakhtine : ce que dit Greimas n’est pas critiquable en soi mais si fondamental que du coup il ne peut rendre compte de la diversité des discours, donc il abandonne l’étude du monde pour se lancer dans de la formalisation proche des mathématiques, alors que si on garde ces principes mais en restant conscient qu’il y a beaucoup de registres, de genres différents et qu’ils devront être adaptés à chacun de ceux-ci sa thèse est tt de suite beaucoup plus acceptable ; et être adapté à beaucoup de choses : marques, attitudes, look vestimentaire, tout peut être vu comme un récit, une mise en scène, cf Goffman). La première relation est celle qui lie les deux actants sujet/objet, comme en grammaire, c’est une relation de visée, de but à atteindre, de quête (peut énormément différer dans le film définitif selon son genre, son auteur etc., prenons des exemples : sera une victoire, l’amour, la réalisation de soi, l’accès à son humanité, etc., on pourra même passer ensuite au niveau purement de surface en se confrontant à la victoire dans Les Canons de Navarone, l’histoire d’amour de Roméo et Juliette, la réalisation de soi que vivent les héros du Cercle des poètes disparus, l’humanité à laquelle se réfèrent les héros de l’Espoir). C’est cette relation qui va permettre d’enclencher le récit sur une tension initiale entre un état et un but à atteindre, on va faire une synthèse pour chacune des relations : ici on peut dire que le couple d’actant va définir la quête. La seconde est la relation destinateur/destinataire qui correspond au complément d’attribution en grammaire (Le complément d'attribution représente l'être ou la chose auxquels est destinée l'action exprimée par le verbe). Il va donc s’agir de la communication de l’objet, c’est à dire qui sera le bénéficiaire de cette quête lancé (soi-même, son pays, l’être aimé, etc). Pour la synthèse, ce couple d’actant va préciser la direction de la quête. La réflexion sur les personnages prenant part à l’action a ensuite poussé Greimas à proposer une troisième relation, celle d’opposant/adjuvant qui correspond cette fois à la fonction grammaticale de complément circonstanciel (Le complément circonstanciel est un mot (ou groupe de mots) qui "complète" l'action exprimée par le verbe du point de vue des circonstances (le lieu, le temps, la mesure, la matière, etc.)). Pour la synthèse, ce couple d’actant permettra de préciser le déroulement de la quête.
Ceci va permettre de considérer le récit comme une succession d’états où des objets de valeur circuleront entre des sujets. Chacun de ces états pourra être défini par une conjonction,ou au contraire une disjonction du sujet d’état qui peut être ou non le sujet opérant de cette dis ou conjonction (expliquer avec le manque de la semaine dernière : le manque peut être ressenti par l’un des personnages, ce dernier pouvant être la cause de ce manque ou subissant au contraire les actions d’autres personnages et ainsi de suite).
Ainsi, avec deux grandes catégories, conjonction/disjonction, sujet d’état (celui qui vit l’état dis- ou conjoint)/sujet de faire (celui qui opère le passage d’un état à un autre), de nombreux types d’enchaînements sont possibles :
-Passage de disjonction à une conjonction ou l’inverse
-Identité des sujets d’état et de faire ou leur différence
-Possibilité que l’objet soit conjoint à deux sujets d’état en même temps ou que sa conjonction avec l’un nécessite sa disjonction avec l’autre.
Cette structure de base est appelée par Greimas le programme narratif, c’est l’unité narrative de base. La succession de ces unités aboutit à un parcours narratif, parcours qui suit le récit.
Nous arrivons ici au niveau de surface du récit où Greimas détermine diverses formes d’enchaînements :
-les duplications d’épreuve : le héros s’y remet à plusieurs fois pour accomplir une même action.
-les démultiplications : le héros fait d’abord ceci, puis cela, il scinde un contrat en différentes épreuves.
-les corrélations : le héros accomplit des actions symétriques
L’action du héros d’un film est donc l’un de ces parcours et c’est cette trajectoire vers un objet qui va définir les autres actants (destinateur, destinataire, adjuvant, opposant). Nous pouvons conclure sur cette sémiotique narrative en insistant encore sur le fait que ces actants ne sont pas les personnages, ils se situent à un autre niveau et peuvent avoir le rôle rempli apr des objets et non des personnages, c qui donne les cas possibles suivants :
Sur le seigneur des anneaux. Comment sont illustrés les actants ?
Sujet donc héros : Frodon le hobbit
Objet donc quête : l’anneau
Destinateur (celui qui est à l’origine du contrat à remplir) : Gandalf quand il demande à Frodon de mener cette quête
Destinataire (celui qui va bénéficier de cette quête) : les peuples de la terre du milieu
Adjuvant (les amis ou aides) : la communauté de l’anneau
Opposant (les ennemis ou obstacles) : Soron, ses armées, L’Ysengard et son magicien, Gollum.
Adaptation littéraire
Il y a une différence fondamentale qui distingue le récit écrit du récit filmique et qui repose sur la différence de nature entre le digital et l’analogique. Alors que l’écrit relève du code digital, un code complexe, que nous avons besoin d’apprendre, sophistiqué, mais aussi précis et permettant l’abstraction, le récit filmique emprunte à ce code mais relève essentiellement de la communication analogique, une communication qui se fait par similitude, ressemblance, donc bien plus abordable mais aussi bien plus floue, polysémique (à ce titre, il faudrait aller voir du côté de la sémiologie de l’image fixe). Un exemple : comparons le sens que va pouvoir délivrer notre nom propre ou le sens que délivrera une photo d’identité.
Les langages digitaux sont donc plus aptes à transmettre de l’information tandis que les langages analogiques sont plus enclins à établir des relations, nous pourrions parler d’un glissement de la communication vers la communion (se référer aux autres tentatives de communication qui vont jouer sur de l’analogique et notamment la mélopée vis-à-vis du mouvement). Il n’y a pas dans le second cas de syntaxe claire et c’est le cumul de ces deux modes de communication qui va pouvoir en donner une au récit filmique. Ceci remet en cause dès le début de l’analyse l’idée de trahir ou de respecter une œuvre : c’est un principe médiologique qui fait que le récit subira une transformation de sa nature dans tous les cas. L’adaptation doit être évaluée selon des critères qui ne concernent pas une sorte de respect de « l’esprit de l’œuvre » (rappeler la critique qu’en faisait la Nouvelle Vague), idée floue qui ne semble pas exister ailleurs que dans l’esprit des critiques. Un changement de média équivaut à un changement du message (rappeler medium is message), et ce serait dommage de se priver des spécificités de chaque vecteur en tentant de ne pas le modifier.
Exemple : on dit souvent des romans de Grangé qu’ils sont des scenarii et pourtant les adaptations qui en ont été faites différaient largement et ont même posé beaucoup de problèmes (cf fin des rivières pourpres) -> on voit bien là que le passage écrit/filmé ne va pas tant de soi.
Le principe d’une étude d’adaptation va être de comparer les deux récits en se basant sur les méthodes que nous avons vu en sémiotique narrative, pour juger ensuite des différences et concordances entre les deux objets. Cette comparaison pourra directement se faire sur les deux œuvres ou nécessitera une étude préliminaire de chaque œuvre avant de passer à la comparaison selon les cas.
Reprenons la définition du récit de Genette : « représentation d’un événement, ou d’une suite d’événements, réels ou fictifs, par le moyen du langage, et plus particulièrement du langage écrit ». Ceci donne les éléments de l’analyse :
événement, ou d’une suite d’événements : implique des actions enchaînées, des sujets d’état et de faire, un cadre (lieux, objets, habits, etc.) et une chronologie qui permette cet enchaînement.(-> Ici quels seront les personnages abandonnés ou ajoutés, le plaquage des séquences sur les chapitres, les modifications dans l’enchaînement ou la suppressiond e passages, les respect de l’époque et du lieu) cf Bridget Jones et Orgueil et Préjugés
Représentation […]par le moyen du langage : implique un dispositif permettant cette représentation, à savoir un énonciateur (narrateur) avoué ou dissimulé (-> le code cinématographique permet d’autres types de narrateurs que l’écrit, cf notamment la description qui n’a pas besoin d’être prise en charge par des mots dans le film d’où une possibilité de plus dissimuler le narrateur), une énonciation du récit (narration), plus ou moins marquée (le film va-t-il reprendre les commentaires du narrateur extradiégétique d’un roman sous la forme d’une voix off ou sous la forme d’encarts textes, en le mettant en scène par le biais de diverses séquences comme le flash-back, etc. + il y a la possibilité de cumuler plusieurs niveaux de narration dans un film grâce à l’audiovisuel, se retrouve souvent dans les film de Truffaut où vous entendez une voix off pendant que l’action continue et qu’on entend la voix des acteurs. Il peut ainsi y avoir des jeux là-dessus, avec la réponse du personnage à cette voix ou des écarts entre le son et l’image cf c’est arrivé près de chez vous), un ou des points de vue à partir desquels s’effectuera la narration (jeu sur les focalisations), un spectateur différent.
On peut tenter à partir de ces éléments de définir des axes pour une analyse, sachant encore une fois qu’une analyse se fait en fonction d’une problématique à laquelle nous souhaitons répondre et en fonction de laquelle nous composerons notre méthode bien spécifique. Il est donc impossible de donner une recette de la bonne méthode et les angles d’approche que nous allons détailler ne doivent être vus que comme une liste non exhaustive des axes les plus régulièrement retenus.
Les éléments importants à retenir sont :
-Le titre : regarder sa parenté, le nom des lieux et des personnages (cf encore Bridget Jones où le nom de l’homme est gardé, Darcy)
-Vérifier s’il n’existe pas déjà d’autres adaptations et les comparer (la comparaison fait ressortir les différences)
On peut ensuite distinguer deux cas selon que nous ayons affaire à une adaptation en apparence fidèle ou une adaptation libre.
Dans le premier cas :
-Observer le rapport entre le nombre de pages et la durée du film
-noter les scènes supprimées, les scènes ajoutées s’il y en a
-noter les scènes raccourcies et celles augmentées
-comparer la structure globale des deux œuvres : nombre de chapitres/séquences, pages par chapitres/taille et nombre des plans composant les séquences. Noter l’effet global de fidélité ou de divergence
-noter la fidélité des caractéristiques des personnages, ceux enlevés ou ajoutés, ceux cumulant divers personnages.
-Noter le ton retenu pour la dramatisation : ironie, légèreté, solennité
Noter comment les sentiments exprimés dans le livre sont visualisés.
Dans le cas d’une adaptation libre :
-reprendre la structure générale des deux œuvres pour tenter de trouver un terrain de comparaison possible
-Toujours effectuer avant une étude de chaque œuvre indépendamment pour pouvoir justement tenter ensuite de les rapprocher.